墨에 의한 用筆法이란 '그림에 임할 때 붓을 잡고 움직이는 법'으로서, 일반적으로 書法에서 자세히 배워왔다. 우리나라의 경우 水墨畵를 배울 때에도, 執筆法은 서예시간에 접한 연후에 이것을 안다는 전제하에 그림을 그리는 법부터 가르치고 있다. 이러한 배경에 근거하여 사회가 默示的으로 서예 분야에 용필법의 임무를 맡긴 것으로 보인다. 그러나 수묵화에 필요한 용필법은 이렇게 간단히 해결 될 技法이 아니며, 서양화법과 차별화되는 동양화만의 독특한 특징으로 체계적으로 발달되어 왔다.
西洋畵와 구별되는 진정한 '水墨畵에 있어서 用筆法의 變化'는 "吳道子는 산수를 그리는 데 筆은 있으나 墨이 없고, 項容은 墨은 있으나 筆이 없는데, 나는 마땅히 두 사람의 장점을 취하여 一家의 體를 이룰 것이다"라고 하였던 五代(906~960) 荊浩에 의해서 본격적으로 시작되었다고 할 수 있다.
이러한 기존의 思考의 轉換을 시작으로 北宋(960~1112)의 郭熙는 『林泉高致』에서 筆法을 서예에서 취할 것을 논하였고, 급기야는 元代(1264~1368)의 조맹부에 의해 書畵用筆同法이라는 主權的인 주장에까지 이르게 된다. 이것은 唐末 逸品畵家들에 의해 骨法이 사라진 '번짐에 의한 潑墨法'의 성행으로, 骨法用筆의 필요성을 강조하고자 다시 잃어버린 筆法의 학습을 돕기 위하여 書法을 끌어들이게 되지 않았나 思料된다. 이러한 기존의 단점을 보안하고 개선시키고자 끊임없는 노력으로 '水墨畵의 독특한 用筆法'이 만들어지게 된 것이다.
동양의 정신을 배우고 그것을 작품에 투영시키고자 하는 서양의 화가들은 紙筆墨이라는 재료를 선택하게 된다. 그러나 이루고자 하는 목적이 성공적이지 못한 이유는 이러한 재료가 만들어지면서 그에 걸맞게 체계적으로 발달되어진 그 도구의 사용법의 중요성을 간과했기 때문이다.
이러한 紙筆墨 사용법의 礎石이 되는 것을 '用筆法 科程의 分析的 硏究' 에서 살펴보고자 한다. 즉 氣韻生動을 그림에 불어넣기 위한 용필법으로 '心→身→腕→手→毫'의 다섯 단계로 나누어 설명하면 다음과 같다.
첫번째, 心의 단계인 意存筆先이란 그리고자 하는 바가 그림을 그리기 전에 미리 마음속에 구상되어 있어야 한다는 것이다. 두번째, 身의 단계인 全身姿勢에서는 척추를 바로 세워 氣의 흐름을 圓滑하게 해준다. 세 번째, 腕의 단계인 運筆法에서는 팔을 들어 虛하게 하는 縣腕法을 실행한다. 네 번째, 手의 단계인 執筆法에서는 拇指를 비롯한 五指의 관절을 모두 구부려서, 엄지손가락과 두번째 손가락이 만들어내는 모양이 동그랗게 되어 손바닥 또한 虛하게 유도한다. 마지막 다섯번째, 毫의 단계인 毛筆의 活用法에서는 毫의 저장능력을 최대한 이용하여 興趣의 끊어짐을 막고, 붓의 꼬임을 막아 氣가 흐트러지지 않도록 한다.
이 단계를 礎石으로 역대의 많은 화가들은 中鋒과 側筆의 원리를 깨달아 수묵화에 적용하였는데 그 결과 중의 하나가 준법이 된다. 즉, 기존의 '筆에 의한 線'과 '墨에 의한 面'의 처리가 절대 섞일 수 없다는 모순적인 이 두 가지를 각각의 특징적인 면을 일부분만 선별하여 결합시켰다는 점에서 준법을 '用筆法에 있어서 法과 變의 辨證法的 發展'이라고 命名하였다.
용필법적 측면에서 세 가지 준법, 즉 '피마준·미점준·부벽준'을 살펴보면 다음과 같다. 피마준은 骨法을 무시한 潑墨法에 다시 筆法을 집어넣고자 하는 노력에서 발생된 것으로 보인다. 미점준은 이전부터 있어왔던 永字八法 中의 하나인 '側'이라 불리우는 點을 찍는 방법인 中鋒法에 의해 '동그랗게 그려지던 點'이 붓을 기울이는 側筆法에 의해 '타원형의 點'도 나타날 수 있게 되어 山勢 표현을 풍부하게 해주었다. 부벽준은 피마준의 특징인 '擦'과 미점준의 특징인 '側筆'을 결합시켜 탄생되었다.
위에서 열거한 세 가지 준법은, 비록 발생은 중국에서 시작되었지만 우리나라의 자연조건에 맞는 화법을 창출하는데 기반이 되었다. 즉 바위의 주름은 피마준으로, 토산은 미점준으로, 바위나 암벽은 부벽준으로, 직접 사생하는 많은 화가들이 개성적인 작품세계를 펼쳐나가는데 기초적인 역할을 한 용필법이라 할 수 있다. 하지만 이러한 용필법을 이룩하여 一家를 이루는데 一助한 저 基底에는 많은 숙련 끝에 그들 자신도 인식하지 못하는 사이에 '心→身→腕→手→毫'의 다섯 단계를 터득하여 작품을 만들어냈다는 것을 잊어서는 안 될 것이다. 이러한 과정은 이론적으로 안다고 얻어지는 것이 아니며, 많은 숙련으로 자연스럽게 터득할 때라야 얻어지는 법이다.
本稿에서는 비록 수묵화의 용필법을 논할 때 기존의 관행에 의해 書法에서 의존한 부분이 있게 되었다. 하지만 이것을 시발점으로 많은 훌륭한 화가들이 경험을 토대로 더 구체적이고 독창적인 용필법을 언급하고 기록하여, '水墨畵에 있어서 用筆法의 辨證法的 發展'이 역사의 변화에 발맞추어 끊이지 않고 계속 이루어져야 할 것이다. 그리하여 창조적인 화가들에게 구속을 주는 법이 아닌 진정한 자유로움을 느끼게 해 주는 법, 즉 공자가 말하는 從心所欲不踰矩의 경지에 더욱 다가가는데 도움을 주었으면 하는 바램이다.

The Usage of The Brush using Chinese ink as a movement of the brush has been generally learned in calligraphy. After learning the grasp of the brush in calligraphy, students get just learned to draw on a black-and-white drawing class. That tells us that calligraphy is taken part of the usage of the brush. However the usage of the brush is not such a simple technique. It made difference between Western style and Oriental style, and its original character has systematically developed.
A real change of the usage of the brush in a black-and-white drawing was started by HyungSo who said Odosa has no Chinese ink but brush and HangYong has no brush but Chinese ink in landscape, so I will establish a school from advantages of two of them.
By starting a change of thought, CuackHee advocated taking the usage of the brush from calligraphy on his book 『Imchongosi』. After all ChoMaingso advocated illiberally that calligraphy and darwing have same usage of the brush.
Therefore we can assume that the greatest artists should take calligraphy for emphasizing the usage of the brush for a manner of bone and helping studies of deserted usage of the brush. The individual usage of the brush only for a black-and-white drawing was born with constant efforts to make up for the existing defects.
Some western painters who want to take the orintal spirit and to have an ettect on their works, choose the materials of Chinese paper, bursh and ink. However they failed in their work, because the importance of the usage of the materials was overlooked.
Now, we will take a look at the basis of the usage of Chinese paper, brush and ink, in the analytical study of the process of the usage the brush. That is the usage of the brush for stimulating a vigorous grace to the scene. We can explain by five stages of spirit→body→arm→hand→brush.
First stage is Eujaisimjung as a spirit. It means that plan must be in mind before drawing. Second stage is body. A flow of vitality is to be smoothed by standing right the backbone. Third stage is a movement of the brush. Hyunwanbub is to be practiced elevating a arm to weaken energise. Forth stage is hand. When it comes to grasp of the brush, you should make space into your palm being round by your thume and forefinger, bending all the five fingers including your thumb. The fifth is brush as a practical use of the brush. You should keep your energies by preventing brush from twisting, also.
On the basis of these stages, many artists have applied them to the black-and-white drawing, after perceiving the principal of right tip of the brush and lied brush. Junbub is resulted from. It was regareded as a contradiction that the harmony of lines by the existing brush and sides by Chinese ink is not possible. Nevertheless Junbub is combined their characteristic. Therefore, it is named that the dialectical development of a style and a change.
Changes as a lied brush in the right tip of the brush can be simply explained. First, tilt the brush. Second, use the brush from its tip to waist. Third, as a result, scrub in the meaning of drawing a stroke gets changed to a sense of drawing. Forth, get concluded that The use of Chinese ink is changed from line to side. Above changes make a complete revolution of the usage of the brush, because drawing that can expresses thoughts had a new birth from the one does simply outward.
Now, we will go through three of Junbub by the angle of the usage of the brush: Pimajun, Mijumjun and Bubuckjun.
First, Pimajun is added penmanship to Watery Chinese ink without a manner of bone. Second, Mijumjun enriched expression of mountains, making round point to oval point by the lied brush. Third, Bubuckjun was generated from combination of scrub as a characteristic of Pimajun and lied brush as the one of Mijumjun.
They were created in china though, Junbub has been basis on our style of drawing, because of appropriate to the condition of Korean nature; taking Pimajun for winkle of rock, taking Mijumjun for mountains of soil and taking Bubuckjun for rock and mountains of rockwall.
Those are the usage of the brush that korean artists have adopted to their own work. We have to remember that they have accomplished their work after mastering the marvelous usage of the brush called spirit-body-arm-hand-hair of brush in their unconsciousness. These processes can not be obtained only by knowing theories, but it can get obtained making a lot of efforts.
When this paper tells about the usage of the brush, it depends upon calligraphy by the existing practice. However from here, many wonderful artists tell and write about the delicate and original usage of the brush from their experiences, and the syustematic usage of the brush could be made. I hope that would be helpful for many creative artists to attein a stage of being not restricted but free.

• 목차 = ⅳ
• 國文抄錄 = ⅰ
• Ⅰ. 序論 = 1
• Ⅱ. 水墨畵에 있어서 用筆法의 槪念과 展開 = 4
• 1. 用筆法의 正意 = 4
• 2. 水墨畵 發生以前의 用筆法 槪念 = 6
• 3. 水墨畵 發生以後의 用筆法 變化 = 8
• Ⅲ. 水墨畵의 用筆法 硏究 = 15
• 1. 用筆法 過程의 分析的 硏究 = 16
• ㄱ. 心 - 意存筆先 = 16
• ㄴ. 身 - 全身姿勢 = 20
• ㄷ. 腕 - 運筆法 = 26
• ㄹ. 手 - 執筆法 = 32
• ㅁ. 毫 - 毛筆의 活用法 = 34
• 2. 用筆法의 辨證法的 發展 = 40
• ㄱ. 法 - 中鋒法 = 40
• ㄴ. 變 - 側筆法 = 42
• ㄷ. 法과 變의 辨證法的 發展 - 준법 = 44
• Ⅳ. 結論 = 52
• 參考文獻 = 56
• 圖版目錄 = 58
• 參考圖版 = 59
• ABSTRACT = 73