현행 수제천의 중심음(宮)에 대한 연구

정경조(Jung Kyung jo) 국립국악원 2011 국악원논문집 Vol.23 No.-

이 글은 횡지정읍으로 불리는 현행 수제천을 정읍과 비교하였을 때, 현재 많이 변모되었음에도 불구하고 남려궁을 뜻하는 횡지라는 것과 정악에서 음계의 기음을 당연히 중심음으로 여기는 관행으로 인해, 현행 수제천의 중심음이 南인 것으로 여겨지는것에 대한 문제제기로 시작되었다. 지금까지는 수제천의 중심음을 1, 2장은 南, 3장은 太, 4장은 南, 太, 林으로 보는 것을 정설로 여겨왔다. 그러나 현행의 수제천에 대하여 중심음이 가져야 할 몇 가지 조건을 기준으로 분석해 본 결과는 다르게 나타났다. 본 연구에서는 현행 수제천의 중심음을 파악하기 위하여 먼저 중심음이란 한 악곡에서 다른 음들에 비하여 가장 안정된 종지감을 주며 가장 길게 연주되는 음 으로 정의하고 중심음이 가져야 할 조건을 네 가지로 정리했다. 그것은 첫째, 가장 긴 연주시간을 가지는 음. 둘째, 선율골격이 완전4도+장2도(또는 단3도) 로 나타날 때 그 골격의 가운데 음. 셋째, 5음 음계의 중성(中聲)인 음. 넷째, 종지음과 같거나 아니면 종지음의 완전4도 위음이다. 이러한 조건을 만족하는 음을 찾기 위하여 수제천의 연주시간과 종지음에 대한 분석을 하였다. 그 결과 1, 2장의 중심음은 太이며, 3장의 중심음은 林이며 4장의 중심음은 太인 것으로 드러났다. 수제천의 음계는 4장을 제외하면 선행연구들의 분석과 대체로 동일하게 나타났으나 중심음만 다르게 분석되었다. 즉, 수제천 1, 2장의 음계는 南(중심음)-黃-太-姑-林 인 것으로 인식되어 왔으나 南-黃-太(중심음)-姑-林 으로 보아야 하며 3장의 음계는 太(중심음)-姑(仲)-林-南-潢 으로 인식되어온 것을 太-姑-林(중심음)-南-潢 으로 보아야 한다는 것이다. 본 연구의 결과를 간단히 말한다면 현행 수제천은 南이 중심음인 음악이 아니라 太가 중심음인 음악이다. 로 요약할 수 있겠다. Can know that changed much if compare current Sujecheon been called Hoengji Jeongeup with Jeongeup. But, it is thought that there is problem that think keytone of Sujecheon as 㑲 because of Hoengji that mean Namryeogung and custom that think first tone as keytone justly. It is reason that it writes this writing. Purpose of this research is grasping keytone of current Sujecheon. above all, defined as Keytone is tone that act leading role than other tones in a musical piece. And arranged four conditions that can get into keytone. First, It is the tone played longest. Second, When melody frame appears by 4 degrees of perfect interval +2 degrees of major interval(or 3 degrees of minor interval) middle tone of the frame. Third, It is tone in a pentatonic scale center. Fourth, It is the terminational tone or 4 degrees of perfect interval upper tone of the terminational tone. To find tone that satisfy these condition analysis about Performance time and terminational tone of Sujecheon. By the result Keytone of 1, 2 movement is 太(), and keytone of 3 movement is 林(), and keytone of 4 movements is 太(). Had considered as established theory that see keytone of Sujecheon as in 1, 2 movement 㑲(), in 3 movement 太(), in 4 movement 㑲(), 太(), 㑣() so far. But, result that analyze Current Sujecheon via Some condition about keynote took effect differently. If except 4 movements, scale conforms with Contents of researches of front and was construed differently keytone. That is, Sujecheon 1, 2 movement s scale had been appraised by being 㑲(keytone)-黃-太-姑-林 but must see as 㑲-黃-太(keytone)-姑-林 . And 3 movements scale is that must see as 太-姑-林(keytone)-南-潢 although recognized as 太(keytone)-姑(仲)-林-南-潢 . If speak briefly, current Sujecheon is music that is not Namryeogung but is Taejugung.

조선 초기 향당교주의 중심음에 관한 연구 : -󰡔악학궤범󰡕의 향ㆍ당악기 산형과 연주 악곡을 중심으로-

임영선(Lim, Youngsun) 국립국악원 2021 국악원논문집 Vol.44 No.-

이 글은 조선 초기의 향ㆍ당악 혼재 양상과 향당교주에 대한 선행연구를 바탕으로, 실제 향당교주가 어떻게 이루어졌는가에 대해 살펴보고자 하였다. 이를 위해 조선 초기 음악 내용이 집대성된 󰡔악학궤범󰡕을 주요 분석 사료로 삼았다. 먼저 권1을 중심으로 당시 향당교주의 이론적 바탕이 되었을 향ㆍ당악 이론 및 기보체계를 살펴보고, 다음으로 권2와 권7을 중심으로 향당교주 악대에 편성된 악기들의 산형에 기록된 중심음을 검토한 후, 향당교주로 연주된 악곡들의 중심음을 󰡔세종악보󰡕, 󰡔세조악보󰡕, 󰡔대악후보󰡕 등을 통해 확인하여, 조선 초기 향당교주의 중심음에 대해 살펴보았다. 먼저 󰡔악학궤범󰡕에 기록된 향ㆍ당악 이론 및 기보체계를 살펴본 결과, 조선 초기 향ㆍ당악 이론은 아악 이론을 준거틀로 삼아 조선 향악의 특징을 일목요연하게 기술하였음을 확인하였다. 기보체계에 있어서는 향악 기보법인 상하일이 지법과 당악 기보법인 공척보를 일관된 원리로 서술하였으며, 두 기보법을 병용하여 신악 등 향ㆍ당악의 특징을 모두 갖춘 음악을 기보할 수 있는 체계가 정립되어 있었다. 이러한 향ㆍ당악 이론 및 기보체계는 세종대 이래 성종대까지 누대에 걸쳐 정립된 것으로, 향당교주를 일관된 원리로 이해하고 기록할 수 있는 이론적 바탕이 되었다고 할 수 있다. 다음으로 향당교주 악대에 편성된 악기들의 산형을 󰡔악학궤범󰡕 권7로 검토한 결과, 대부분의 당악기 산형에는 청황종이 궁으로 표기되어 있음을 확인했다. 향악기인 대금에는 1지에서 7지까지의 산형이 실려 있는데, 그중 청황종을 궁으로 삼는 팔조에만 공척보가 표기되어 있다. 이를 근거로 향악기와 당악기가 함께 연주할 때에 궁, 즉 중심음을 청황종으로 맞추고 합주하였을 개연성을 제시하였다. 이 개연성을 염두에 두고 당시 향당교주로 연주된 악곡들의 중심음을 검토한 결과, 대부분의 악곡이 청황종궁조로 되어 있음을 확인할 수 있었다. 이를 토대로 본고에서는 조선 초기 향당교주로 악곡을 연주할 경우, 향악기와 당악기가 중심음을 청황종으로 맞추고 합주하였을 것으로 판단하였다. 조선 초기 향당교주라는 새로운 연주 방식이 생겨났다는 점은 선학들의 연구를 통해 학계에서 주지하는 바이었다. 그러나 그간 향ㆍ당악기의 실제 합주 내용에 대해서는 다소 막연하게 여겨진 측면이 있었다. 본 연구를 통해 향당교주의 실제 연주에 대한 작은 단서가 밝혀졌다는 점에서 그 의의를 찾을 수 있다. The foundation of the National Gugak Center provided generous opportunities to researchers and music lovers. This study is conducted to examine how Hyangdang gyoju was performed during the early part of the Joseon period. This research is based on the previous studies on Hyangdang gyoju, and the patterns of mixture of Hyangak and Dangak in the early Joseon era. For this purpose, Akhakgwebeom, a compilation of music contents of the time, is used as the major analysis material. First of all, the Hyangak and Dangak theories and notation systems, which apparently were the theoretical background of Hyangdang gyoju, have been examined by looking into Vol.1 of the compilation. Following it, the central tone, recorded in the Sanhyeong (Instrumental Tonal Structure) of Hyangdang gyoju band instruments, was studied, focusing on Vol. 2 and 7. Finally, the central pitch of Hyangdang gyoju of the early Joseon era has been examined by investigating the pivotal tones of the musical pieces performed with Hyangdang gyoju, appeared in Sejongakbo, Sejoakbo and Daeakhubo. Theories applied in Hyangak and Dangak and notation systems documented in Akhakgwebeom revealed that the theories adopted during the early Joseon period clearly shows the characteristics of Joseon Hyangak, using the Aak theory as a framework. Regarding the notation system, the Sanghailiji-beop , which was employed to notate Hyangak, and Gongcheokbo that was the Dangak notation system, were adopted with identical applications. And a new system to document music, equipped with features of both the Hyangak and Dangak, which was named as Sinak (new music), was established, employing these musical notations. It can be said that the Hyangak and Dangak theories and notation systems, which were established for generations throughout the King Sejong to Seongjong periods, became a theoretical background to appreciate and record Hyangdang gyoju with consistent principles. The study of the instruments employed in the Sanhyeong performance in the Hyangdang gyoju band in Akhakgwebeom Vol. 7 also revealed that Cheonghwangjong was referred to Gung (the first tone) in most of the Sanhyeong musical pieces of Dangak. For daegeum, which is a Hyangak instrument, seven Sanhyeongs are recorded, and Gongcheokbo was mentioned only in Paljo where Cheonghwangjong is used as Gung. This suggests the probability that when Hyangak and Dangak instruments were played together, the Gung or the central tone, was set to Cheonghwangjong . Having this possibility in mind, I looked into the central notes of the musical pieces performed with Hyangdang gyoju , and discovered that most musical pieces of early Joseon times were in Cheonghwangjong gungjo. Based on this, this research has determined that Hyangak and Dangak instruments were played together, by setting the Cheonghwangjong as the principal tones when playing Hyangdang gyoju during the early Joseon era. It is a known fact that a new performance technique called Hyangdang gyoju was developed during this time period to the academic world, through previous studies carried out by earlier scholars. The ensemble contents of Hyangak and Dangak instruments, however, so far, have been considered to be somewhat vague. I argue that my study is significant, because clues about the actual performance of Hyangdang gyoju were revealed by this research.

몽골 유목민의 ‘중심’에 대한 의식과 생태적 세계관 1

이안나(Lee, An-Na) 비교민속학회 2016 비교민속학 Vol.0 No.59

본 연구에서는 몽골의 창세신화와 주거공간에 나타난 몽골인의 중심에 대한 모형을 통해 몽골인들의 중심에 대한 의식과 세계관을 살펴보았다. 세계중심은 천상, 지상, 지하의 3계가 만나고 소통하는 영적 장소 내지 대상을 이르며, 이곳은 모든 생활 의례의 중심이 된다. 창세신화에서 세계중심은 창조와 확장이 이루어지는 세상의 배꼽으로, 이 중심 지점에서 인간과 동식물의 창조가 이루어진다. 이때 신들의 협력 내지 갈등에 의해 대지가 만들어지고 확장되며, 인간이 창조되고 활동성을 갖게 된다. 이때 등장하는 악귀는 창조에 참여하고도 부당하게 제 몫을 받지 못한 문화영웅으로, 신들의 대립은 선신과 악신의 갈등이라기보다 음양의 역학적 힘을 의미한다고 할 수 있다. 창조가 이루어지는 세계중심은 근원적으로 음양이 조화되고 활동하는 곳으로 풍요와 다산, 번성의 중심이 되는 곳이다. 세계중심은 주거형태로 표현되며, 집의 중심 기둥은 세계의 기둥과 동일시된다. 주거는 위의 출구를 가짐으로써 천상계의 중심인 북극성과 축을 이룬다. 주거에서 가장 중요한 중심은 불이며, 움막 형태의 주거에서 기둥은 ‘불의 신체’(神體)로 중심 역할을 했다. 그러나 주거가 게르로 바뀌고 천창이 중심 역할을 하게 되면서 ‘우르흐’가 중요시 되었다. 불을 놓는 자리인 ‘골롬트’, 그 터가 되는 ‘우르’, 화덕인 ‘톨륵’은 세계중심 및 불과 관련하여 신성시되었다. 기둥신앙이나 불신앙은 모두 조상숭배와 관련된다. 세계중심은 매우 실제적이고 이동과 복제가 가능하며 다원적이다. 또한 천신 내지 조상신들이 거하고 교통하는 곳으로 신앙의 터전이 되면서, 인간 삶의 에너지의 원천이 되는 곳이다. 어떠한 종류의 세계중심도 3계를 아우르는 축의 구조를 가지며, 북극성은 천상의 배꼽이자 기둥으로 세계중심에 중심 역할을 한다. 몽골인들은 생활 속에 영적 공간인 세계중심을 구축함으로 생태적 삶을 구현해 왔다.

육자배기토리권 굿음악의 음계와 선법

이용식 한국국악학회 2017 한국음악연구 Vol.62 No.-

There have been diverse methodologies to analyze the scale and mode of the Korean music. Since there are many kinds of scale and mode in Korean music, scholars have tried to analyze them in their own view. Most of the analysis have heavily relied on the Western musical methodology. In this sense, the analysis could not explore the deep structure of music. I believe that the view of the musicians who practically perform and transmit the music is mostly important in the analysis of music since the musicians truly understand the deep and surface structures of music. In this paper, I will explore the theories of scale and mode of the shaman music in Jeolla-do province. The music in this region has not been fully investigated by scholars because the music clearly shows the musical idiom of the region. I, however, raise questions that the early analysis have not been satisfactorily explain the deep structure of the regional music since they rely on Western music theory. In this sense, I will try to find out to explain the characteristics of the scale and mode of the regional music in the music itself. Korean musicologists have tended to define the scale as the tones apepared in an octave. The musicians, however, differentiate tones above an octave because they are differ from other tones in their traits and functions. Many musical pieces are not in pentatonic scale but in multi-tonic scale composed of six and more tones. The accompanying instrumental melodies also have to be considered in the analysis since they show the practical scale different from the theoretical scale of the songs sung by the shaman. In addition, not only the important tones but also the embellishment tones should be included in the analysis because they are the most important factors to identify the musical mode of the regional music. With the analysis of the function of all the tones, the melodic weight of each tones should be expressed in the weighted scale. The scale and mode of a musical piece should be analyzed in itself. The musician’s view of the music also should be included in the analysis. In this sense, the music can be understood fully and the scaled and mode of a music may be correctly analyzed. 한국음악학계에서는 그동안 음계와 선법에 관한 다양한 논의가 일찍부터 이루어졌고, 음악학자마다 각기 다른 논의를 제시해왔다. 우리 음악의 음계와 선법이 다양하게 표현되기에 학자의 시각에 따라 이를 분석하는 해석의 시각이 다양할 수밖에 없다. 기존의 연구는 대부분 서양음악이론의 음계와 선법 분석방법에 의존한 것이고, 연역적인 추론에 근거한 것이다. 그러다보니 음악을 가장 잘 이해하고 표현하는 음악가의 시각이 음악분석에 제대로 반영되지 못하는 경우가 많다. 음악을 실제로 연행하는 ‘음악가의 시각’은 음악의 심층구조와 표면구조를 가장 잘 이해하는 시각이기에 매우 중요하다. 이글에서는 ‘육자배기토리권’의 굿음악을 중심으로 그 음악의 음계와 선법에 관한 논의를 하고자 한다. 육자배기토리는 남도 계면조라고도 하면서 떠는음, 평으로내는음, 꺾는음 등 음의 성질과 기능이 다른 지역 음악어법보다 강하기 때문에 그다지 큰 쟁점이 없었던 분야이다. 그러나 육자배기토리 음악을 분석함에 있어서도 서양음악이론 의존적이고 연역적인 분석방법론이 당연시되면서 음악의 실체를 정확하게 분석하지 못한다는 문제가 제기된다. 이에 육자배기토리권 굿음악의 음계와 선법을 분석하는데 있어서 ‘음악 그 자체’를 적절하게 설명할 방법론을 찾아보고자 한다. 기존의 이론은 음계를 ‘한 옥타브 내’의 구성음의 나열로 규정하다보니 육자배기토리 출현음을 제대로 규명하지 못하는 한계를 드러낸다. 예를 들어 떠는음(mi), 한 옥타브 높은 음(mi'), 더음청(sol') 등의 음은 mi–mi'의 ‘한 옥타브 내의 음계’로는 규명할 수 없는 음들이다. 또한 육자배기토리권 음악에는 6음 이상의 음으로 구성되는 다음(多音)음계가 존재하기에 이를 5음음계의 틀이라는 연역적 추론으로 해석하기 어려운 점이 있다. 아울러 굿음악에서 기악반주음악의 음계도 함께 고려되어야 한다. 무당의 노래는 육자배기토리라는 ‘이론적 음계’의 구성음으로 한정될 수 있지만, 악사가 연주하는 음악은 다양한 변화음을 통해 시나위 음악을 만들어내는 ‘실제 음계’가 존재하기에 이것이 규명되어야 시나위 음악의 다성음악적 특성을 제대로 파악할 수 있을 것이다. 선법을 규명하는데 있어서도 주요음의 성질만을 고려해야 하는 것이 아니라 ‘비주요음’과 시김새 등의 성질이 고려되어야 한다. 특히 시김새야말로 육자배기토리 음계 구성음의 성질을 가장 잘 규명할 수 있는 음악적 요인이다. 그리고 음계의 구성음 중에서 중심음 등 각 음이 선법에서 차지하는 비중, 즉 ‘가락적 비중’을 고려하여 각 음의 비중치를 구분해야 할 것이다. 이는 결국 ‘비중음계’로 표기된다. 음악은 ‘음악 그 자체’로 음계와 선법이 분석되어져야 한다. 또한 음악을 연행하는 음악가의 시각이 제대로 반영되어야 한다. 그리고 각 악곡의 분석이 귀납적으로 종합되면 육자배기토리의 일반적인 음계와 선법에 관한 해석이 가능해질 것이다.

긴꼬리딱새(Terpshiphone atrocaudata)의 둥지방어 음성신호 분석

김영호(Young-Ho Kim),김완병(Wan-Byung Kim),오홍식(Hong-Shik Oh) 한국조류학회II 2011 한국조류학회지 Vol.18 No.3

긴꼬리딱새의 둥지방어신호를 분석하기 위하여 2009년 5월부터 2010까지 8월까지 제주도 일원에서 조사한 결과 둥지와의 거리에 따른 경계음의 차이는 2가지 패턴(Pattern)으로 나타났다. 첫 번째 패턴은 둥지와의 거리가 멀리 떨어져 있는 경우는 세 개의 음(Note)으로 경계음(Alarm call)을 내는 경우고 두 번째 패턴은 둥지와의 거리가 가까이 있는 경우 다섯 번이상의 음을 내는 패턴이다. 그리고 경계음은 평소에는 중심주파수(Center frequency)의 크기가 첫 음(3.5kHz)에서는 낮게 시작하여 세 번째 음(4.0kHz)은 높아지는 경향이 있고 둥지에 근접한 경우는 첫 음부터 높은 음(4.0kHz)을 냈다. 그리고 음간의 시간차이(INID)는 있으나 음절간 시간차이(IPID)는 유의하지 않는다는 결과를 얻을 수 있었다. 따라서 본 연구의 결과로 긴꼬리딱새의 생태적 특성을 좀 더 이해하는데 중요한 정보를 제공할 것이다. This study was conducted to analyze voice signal to protect nests of Terpsiphone atrocaudata in jeju island from May 2009 to August 2010. Two patterns of voice signal different in distance from the nest to protect the nest were found in this study. The first pattern of alarm call was composed of three notes and was made when the invader was distant from the nest. The second pattern of alarm call was composed of more than five notes and was made when the invader approached the nest more closely. The center frequency of the first note of the first pattern call was low (3.5kHz) and the center frequency of the third note was high (4.0kHz). For the second pattern call when the invader approached closely to the nest the birds made a high-frequency call (4.0kHz) from the first note. While there were time gaps between the notes (INID) there were no significant differences between phrases (IPID). Therefore These results suggest that more useful information may be supplied to understand Terpsiphone atrocaudata.

한국어와 일본어 파찰음의 음향음성학적 특징 분석 - 마찰소음구간과 무게중심 분석을 중심으로 -

최영숙 한양대학교 일본학국제비교연구소 2014 비교일본학 Vol.31 No.-

한국인 일본어학습자가 습득하기 어려운 발음 중의 하나는 파찰음이다. 파찰음은 파열 직후에 바로 마찰이 일어나서 조음되는 음이다. 일본어 파찰음은 성대 진동의 유무에 따라서 유성파찰음 [ʣ, ʥ]음과 무성파찰음 [ʦ, ʨ]으로 나누어지고, 음운론적으로 대립하여 변별적 기능을 한다. 한국어 파찰음은 ‘ㅈ,ㅊ,ㅉ’가 있는데 일본어처럼 성대진동 의 유무가 변별적 기능을 하지 않는다. 본 연구는 한국어와 일본어의 파찰음의 음향음성학적 특징을 살펴보기 위한 목적으 로 일본어 도쿄방언화자 및 한국어 서울 방언화자의 파찰음 발화를 『praat 5363』을 이용하여 마찰소음구간과 무게중심을 중심으로 음향음성학적으로 관찰하였다. 그 결과, 한국어 파찰음은 후행모음의 음가에 따라 마찰소음구간의 길이가 유의하게 다르게 실현되었고, 무게중심은 후속하는 모음이 고모음일 경우 무게중심이 가장 높게 나타나기는 하였지만 통계적으로 유의한 차이를 보이지 않았다. 그리고 일본어 파찰음의 무게중심은 후행모음의 음가에 따라 유의하게 다르게 나타 나고, 무게중심은 일본어 파찰음의 조음위치를 설명하는 유용한 척도가 된다는 것을 알 수 있었다. One of the pronunciation that are difficult for Korean learners of Japanese to master is the Japanese affricates. This study acoustically observed the affricate of the Tokyo dialect Japanese speaker and that of the Seoul dialect Korean speaker in order to examine the acoustic characteristics of the affricate in Korean and Japanese. This study was investigated in terms of 2 parameters, the duration of the frication noise and the center of gravity. The results of this study are as follows. First, the duration of the frication noise in Korean was manifested significantly variably depending on the sound value of the following vowel. In other words, the duration of the affricate was longer when the following vowel was a high vowel than when it was a low vowel. Additionally, the duration of noise for ‘ㅊ/ch/’ was the longest and that for ‘ㅉ/c’/’ the shortest. Second, the highest center of gravity of the affricate in Korean appeared when the following vowel was a high vowel; however, there was no statistically significant difference observed. Third, the duration of frication noise in Japanese appeared long in the unvoiced affricate than in the voiced affricate, and this showed that the unvoiced sound takes more breath than the voiced sound. Furthermore, the alveolar affricate manifested a longer duration of noise than the alveopalatal affricate, regardless of the vibration of the vocal cord. This is attributed to the fact that making the alveolar sound takes less time to move to the constriction point inside the oral cavity than the alveopalatal sound, taking a relatively short time for constriction. Fourth, As for the center of gravity in Japanese affricates, the results showed a significant difference according to the sound value of following vowels.

윤이상의 중심음 기법의 발전:동아시아와 유럽 아방-가르드 음악의 융합

채수아 The Pianissimo 음악예술학회 2014 음악예술연구 Vol.4 No.2

윤이상은 두 가지 상반된 음악적 문화의 적절히 융합이라는 중요한 미학 적 목적을 달성한 작곡가이다. 그의 음악은 동아시아와 대한민국의 철학과 미학에 깊이 뿌리를 두고 있다. 이 연구는 도교 등 동아시아 철학에서 비 롯된 중심음 기법과 음양 이론에 기초한 윤이상의 음악 미학에 중점을 두 고 있다. 1950년대, 윤이상은 전통적인 서구의 현대음악 기법, 즉 12음기법과 표 현주의의 영향을 받은 작품 활동을 하였다. 1960년대를 지나오면서 그는 자신을 다른 작곡가들과 구별하는 독특한 기법인 중심음 기법을 이용하기 시작하는데, 이는 그의 뿌리였던 대한민국, 나아가서 아시아의 전통 철학인 도교와 음양이론을 바탕으로 한 것이다. 이 연구에서는 윤이상의 몇몇 주 요 작품들, 특히 피아노 독주곡인 Interludium A를 통하여 윤이상이 구축 한 독특한 중심음 기법의 세계를 보여주고 있다. 이 중심음 기법은 단순하게 음악 기법 자체로 고려됨을 넘어서 동양과 서양, 두 대륙의 이상과 철학이 만나는 미학적 종착점으로 설명될 수 있다. 윤이상은 서양의 전통적인 작곡 기법에 동양의 철학과 사상을 효과적으로 결합하여 그만의 독특한 예술 세계를 창조하였다. 생전에 조국인 대한민국의 품으로 돌아올 것을 항상 희망하였던 윤이상은 그의 핏줄에 흐르는 아시아인으로서의 유산을 수용하여 그의 음악에 효과적으로 접합시켰다. 윤이상 음악의 철학적, 미학적 근간이었던 동아시아 에서 얻은 유산과 서양음악, 특히 독일의 음악 전통을 조합하여, 그는 독특한 이민 작곡가로서 두 문화를 잇는 융합의 상징으로 현대음악사에 기록되고 있다. Isang Yun, one of the most celebrated composers in Korea, established a unique musical style through combining Korean traditional music, based on the Asian philosophies, and twentieth century Western music. The purpose of this study is to describe Yun’s original composition method such as central tone technique as exemplified in his works. In the 1950s, Yun began developing a musical language based on the traditional Western music which was represented by twelve-tone technique and expressionism. Throughout the 1960s, he started using central tone technique, which distinguishes Isang Yun’s music from other composers. This research shows how Yun found his own compositional idiom through the Asian philosophies such as Taoism and yin-yang theory by examining some of his important works including Interludium A. Isang Yun achieved a very significant aesthetic goal: a fusion of two diverse musical cultures. His music remains deeply rooted in the philosophies and aesthetics of East Asia and Korea. This research highlights Yun’s aesthetics by concentrating on central tone technique, and yin-yang dualism based on Asian philosophy; Taoism. Yun’s ideas and processes are complicated by assimilation of Western compositional techniques, as well, creating complex hybrid musical forms from several cultures. Isang Yun created a unique musical voice. He dreamed of an eventual return to Korea; his philosophical and aesthetic base was tinged with nostalgia and sprang from the long musical heritage of his native country, which Yun wrapped in a Western covering. By importing and incorporating his Asian heritage, in line with elements of the Germanic musical tradition, Isang Yun was able to succeed as a migrant artist, achieving a satisfying syncretism of two cultures.

한국인일본어학습자의 일본어 파찰음의 음향음성학적 특징 분석-무게중심을 중심으로-

최영숙 동아인문학회 2015 동아인문학 Vol.32 No.-

한국인일본어학습자가 일본어 파찰음을 발음할 때 한국어의 간섭을 받아 어두에 오는 유성 치경파찰음을 무성음으로 구개음화하여 잘못 발음하는 경향이 많다. 본 연구에서는 일본어 음성교육 현장에서 파찰음 발음지도에 활용하는 방안을 마련하고자 일본어학습자가 발음한 일본어 파찰음을 무게중심을 중심으로 분석하였다. 그 결과 일본어화자가 발음한 일본어 치경파찰음과 치경경구개파찰음의 무게중심 비율이 1 : 0.69로 나타났다. 일본어 파찰음의 무게중심 값은 ざ[ʣa]→つ[ʦɯ]→ず[ʣɯ] 순으로 나타나 ざ[ʣa]가 つ[ʦɯ]보다 앞에서 조음의 좁힘이 발생하고 있고, 그 다음으로 ‘ち[ʨi]・じ[ʥi]→じゃ[ʥa]・ちゃ[ʨa] 순으로 나타났다. 일본어학습자가 발음한 유성 파찰음의 무게중심 값은 ‘ざ→じ→ず→じゃ’순으로 나타나고, 무성 파찰음에서는 ‘つ→ち→ちゃ’순으로 나타났다. 조음위치가 같은 치경음 ‘ざ’와 ‘つ’에서는 ‘つ’가 ‘ざ’보다 더 앞에서 발음되고 있음을 알 수 있었다. 또한, 일본어학습자의 치경음과 치경경구개음의 무게중심 비율이 1 : 0.82로 나타나, 일본어 치경파찰음 ‘ざ[dza]’와 치경경구개 파찰음 ‘じゃ[ʥa]’를 구별할 때 조음의 좁힘이 발생하는 위치가 일본인만큼 상대적인 차이를 보이지 않았다. 즉 한국인일본어학습자는 치경파찰음을 발음할 때 구강 내 협착 지점을 더욱 앞으로 하여 발음할 필요가 있음을 확인할 수 있었다. Japanese affricates oppose phonologically depending on vibration of vocal cords and, they are divided into voiced affricates [ʣ, ʥ] and voiceless affricates [ʦ, ʨ]. When trying to pronounce the Japanese affricates, Korean Japanese-language learners are interfered by Korean language and in terms of [dz] as in ‘ざ[dza], ず[dzɯ], ぜ[dze] and ぞ[dzo]’, the pronunciations of the voiced alveolar affricate which would come at the beginning of a word, the Korean Japanese-language learners often replace the pronunciations with these wrong sounds, it is difficult for Japanese-language learners to personally perceive where their tongues should be placed to correctly pronounce the affricates. This study analyzed Korean Japanese-language learners’ Japanese affricates concentrating on the center of gravity in order to offer references that would be favorably used for affricates pronunciation instruction in the field of Japanese pronunciation education. According to the findings, the rate of the center of gravity of Japanese alveolar affricate to the alveolo-palatal affricate that Japanese speakers have pronounced turned out to be 1:0.69. Values of the center of gravity of Japanese affricates were observed in order of ‘ざ[ʣa]→つ[ʦɯ]→ず[ʣɯ]’ and based on the fact, the study learned that for ‘ざ[ʣa]’, the location of its articulation point narrowing comes before where narrowing of the articulation point of つ[ʦɯ] occurs and, the order was continued in ‘ち[ʨi]・じ[ʥi]→じゃ[ʥa]・ちゃ[ʨa]’. Add to that, the center of gravity of the Korean Japanese learners’ voiced affricates was presented in order of ‘ざ[ʣa]→じ[ʥi]→ず[ʣɯ]→じゃ[ʥa]’ and regarding the voiceless affricates, the order came in ‘つ[ʦɯ]→ち[ʨi]→ちゃ[ʨa]’. Moreover, when it comes to the same alveolar consonants, ‘ざ[ʣa]’ and ‘つ[ʦɯ]’, the study figured out that ‘つ[ʦɯ]’ is pronounced before ‘ざ[ʣa]’. The study also noticed that the rate of the center of gravity of Korean Japanese-language learners’ alveolar consonants to alveolo-palatal consonants is 1:0.82 and as a consequence, the study confirmed that when trying to distinguish the Japanese alveolar affricate, ‘ざ[dza]’, from the alveolo-palatal affricate, じゃ[ʥa]’, Korean Japanese-language learners would less mind the differences in locations of the articulation point-narrowing compared to how much local Japanese people do. In other words, the study suggests that Korean learners should move the narrowing point in the mouth forward when trying to pronounce the alveolar affricates.

漢文 敎育의 識字 敎育 問題와 方向

宋秉烈(Song Pyung-nyul) 대동한문학회 2006 大東漢文學 Vol.24 No.-

  한문 교육에서 "識字 敎育"이란 漢文이나 漢字語에서 필요한 기본 어휘인 한자를 다양한 방법으로 교수-학습 하는 것을 말한다. 이는 한문과의 교수-학습을 낱글자 중심으로 진행시키는 것에 대한 대안으로 제시하는 것이다.<BR>  전통적인 식자 교육은 주로『千字文』과『類合』,『訓蒙字會』를 중심으로 이루어졌다. 여기에는 세 가지 학습 요소가 제시되었다. 첫째, 낱개의 한자에 釋音(뜻풀이와 음)을 다는 것이다. 둘째, 유사한 뜻을 지니거나 같은 부류의 한자와 유사하거나 같은 계통의 사물이나 개념의 한자를 학습하는 것이다. 셋째는 상대자나 유사자 중심으로 학습하는 것이다. 이 가운데 釋音式 식자 교육은 한문이 모든 생활과 학문의 중심 역할을 하고, 많은 시간을 한문 교육에 투자하던 전통 시대부터 실시했던 방법이다. 그러나 다양한 학문이 존재하고, 교육과정의 편제에서 적은 단위로 운영되는 현재 한문 교육의 환경에서는 석음식 식자 교육은 학습자에게 부담을 준다. 따라서 현행 한문과 교육과정에서는 許愼이 제기한 製字原理인 "六書"만이 식자 교육의 학습 요소로 인정되고 있다. 그러나 근대 갑골이 발견되고 난 이후에 허신이 풀이한 字源의 일부에서 오류가 발견되고 있다. 육서의 제자원리는 학습요소로 여전히 필요하지만, 그것만으로 식자 교육의 학습 요소를 다 갖추었다고 할 수 없다. 따라서 오늘날 학습 환경에 맞는 식자 교육의 다양한 학습요소를 제시하여야 할 것이다.<BR>  이에 식자의 원리를 중심으로 세 가지 학습 요소를 제시한다. 첫째, 독립적인 어휘로서 한자를 학습하며, 복체자의 字素(grapheme)로서 기본 한자를 학습한다. 기본한자는 도형의 원리(상형 원리)로 학습하며, 복체자의 자소로 활용되는 것임을 학습한다. 둘째, 응용자인 복체자는 결합의 원리로 학습한다. 셋째는 뜻 중심 결합법으로 만들어진 한자와 음 중심 결합법으로 만들어진 한자를 분류하여 학습한다.<BR>  이러한 세 가지 방법은 석음 중심의 학습이나 육서와 같은 제자원리와 분명히 다르다. 석음 중심의 학습은 낱개의 한자를 끊임없이 반복하여 학습효과를 떨어뜨린다. 육서는 낱글자에 대한 자원 중심으로 문자학적 방법으로 접근하는 것이나, 때로는 불필요한 전문적인 지식을 요구하며 또한 낱개한자 자원에 대한 이설이 많다. 이는 학습자에게 혼란의 원인이 된다. 따라서 육서의 학습은 인정하되 혼란을 줄이도록 해야 한다.<BR>  반면에 새로이 제시한 세 가지 학습 요소는 석음을 단순 반복하는 기존의 학습을 극복할 수 있을 것이다. 또한 육서와 같은 문자학적 방법보다 앞서 기초적인 원리로 한자를 학습할 수 있다.   In Classical Chinese education, literacy education refers to various methods of instructing/learning fundamental characters in Classical Chinese or words written in Chinese characters. This is an alternative to singlecharacter-based instructing/learning method in general Chinese characters education.<BR>  Traditional literacy education, based primarily on the Thousand-Character Classic, Yuhap, and Hunmongjahoe, offered three learning factors. First, matching its meaning and sound to a single character (semantic-phonetic method). Second, classifying characters by similar meanings or categories. Third, focusing on antonymic and synonymic characters. Among these methods, literacy education based on semantic-phonetic method is suitable for traditional era, when Classical Chinese dominated daily lives as well as scholarly studies and considerable time was invested in Classical Chinese education. It cannot function appropriately in contemporary Classical Chinese education, since there are various fields of studies nowadays and Classical Chinese takes only small part in current education system. These circumstances lead the six writings, or Liu Shu(the six categories of Chinese characters), composition theory suggested by Xu Shen, to the only acknowledged learning factor for literacy education. Since the discovery of the Oracle-Bone Inscriptions, however, inaccuracies have been found in Xu Shen"s definition of origins of characters. Composition theory of Liu Shu is necessary. Still, learning factors of literacy education are not fortified enough. Therefore, various learning factors that correspond current educational circumstance need to be presented.<BR>  Here I suggest three learning factors based on principles of literacy. First, characters as both independent vocabulary and grapheme in compounds; study them with pictographic principle and usage of grapheme as well. Second, study compounds with compositional principle. Third, classify semantical compounds and phonetical compounds.<BR>  These three methods are quite different with learning with semanticphonetic method or composition theory of Liu Shu. Learning with Semantic-phonetic method reduces learning efficiency by repeating single characters over and over. Etymologic approach of Liu Shu occasionally requires inappropriate technical knowledge. Besides, students get confused with conflicting opinions on each character"s origins. Therefore, studying Liu Shu should be admitted on the condition that such confusion is excluded as much as possible.<BR>  On the other hand, these three new learning factors would overcome simple repetition of semantic-phonetic method. Futhermore, they present an easier way of studying Chinese characters than that of Liu Shu does.

윤이상의 초기 12음음악에서 나타나는 서구적 사고: 1958-1959년의 작품에서 살펴본 음들의 구조적 맥락

안소영 한양대학교 음악연구소 2019 音樂論壇 Vol.41 No.-

The purpose of this paper is to study the structural coherence of the pitches in terms of twelve-tone technique in Isang Yun’s early twelve-tone music, 5 Stücke für Klavier(1958) and Musik für sieben Instrumente(1959), which are regarded as a slight hint of his Haupttontechnik established in the 1960s. In 5 Stücke für Klavier, Yun's first twelve-tone music composed in 1958, Hauptton is set as a symmetrical structure especially in Adagio introduction of the 1st movement; it is evident that Musik für sieben Instrumente, composed in the following year, seems to be influenced by Schoenberg’s serial music in that some hexachordal combinatorial rows appear in the work. In addition, structural coherence is also achieved as the trichords appear as secondary harmonic sets over the entire work in Musik für sieben Instrumente. Through this study, Yun will be evaluated not only as a Korean-German composer who introduced Korean traditional sound to Western music, but also as one of Western composers who continued the music tradition from Arnold Schoenberg(1874-1951) and Josef Rufer(1893-1985); and furthermore, I would like to reconsider him as a world-class composer who employed a unique serial technique, distinguished from the predecessors’ one. 본 논문에서는 윤이상(Isang Yun, 1917-1995)의 최초의 음렬음악인 《피아노를 위한 다섯 개의 소품》(5 Stücke für Klavier, 1958)과 《일곱 개의 악기를 위한 음악》(Musik für sieben Instrumente, 1959)에서 나타나는 음에 대한 구조적 논리가 연구되었다. 1958년에 작곡된 윤이상 최초의 12음음악인 《피아노를 위한 다섯 개의 소품》은 중심음들이 1악장의 서주 안에서 대칭의 구조로 세팅되어 있으며, 이듬해에 작곡된 《일곱 개의 악기를 위한 음악》에서는 한국적 음향이 보다 더 강조된 동시에 6음군조합형 음렬을 사용함으로써 그의 작품이 쇤베르크의 음렬로부터 직접적으로 영향 받았음이 드러난다. 또한 음렬 안에서 겹침분절법에 의하여 추출된 3음군집합은 작품 전체에서 2차적집합으로 나타남에 따라 구조적 응집성이 성취된다. 본 연구를 통하여 윤이상이 한국적 음향을 서구음악에 도입한 한국작곡가로만 평가되지 않고, 쇤베르크(Arnold Schoenberg, 1874- 1951)와 루퍼(Josef Rufer, 1893-1985)로부터 그 전통을 이어가는 서양 작곡가 중의 한 사람으로, 더 나아가 이들 선배 작곡가들과는 차별된 독창적인 음렬기법을 운용하였던 세계적인 작곡가로 새롭게 재조명되기를 바란다.