클래식 음악과 작곡 A.I. - 정형화된 패턴을 넘어

박영주,이수진 한국기호학회 2019 기호학연구 Vol.61 No.-

This article focuses on the 19th century, when the tradition of Western music called Classic Music was established, and on the 21st century when Music-Composer A.I. appeared. An A.I. for automated music composition is based on the algorithm and uses Big data constructed with music patterns. A.I.’s compositional technique, which analyzes musical styles and reproduces them in a similar way, is very similar to the composing method with limited rules set forth in the 19th century classical music. In short, outputs of A.I. for automated music composition seems to restore the custom of modern classical music. This process excludes the expandability and flexibility of post-modern music that has been tried since the 1960s. This article began with the interest that classical music was the first area where composition A.I. was attempted. First, we will look at how the classical music genre was perceived as universal music in the social context of the modern age. Afterwards, we will explain the compositional patterns and creative methods of classical music, and will clarify the similarities between A.I. compositional technic and human’s classical music composition. Furthermore, we will introduce some examples of actual concerts held in Korea to understand how to use music A.I. as a new technology. In this process, we will also consider what factors determine whether artificial intelligence will remain as an automated program for learning and reproducing classical and conventional musical patterns, or whether it will be creative composer A.I. 이 글은 ‘클래식 음악’이라 지칭되는 서양음악의 전통이 정립된 19세기와 음악 작곡A.I.가 등장한 21세기를 동시에 주목한다. 작곡 A.I.는 알고리즘 작곡 방식에 기반을두는데, 일반적으로 선호되는 음악들 중에서 구성과 형식이 명확한 곡들을 데이터베이스로 활용한다. 음악 스타일의 패턴을 분석하여 유사한 방식으로 재생산하는 인공지능의 작곡 기술은 19세기 클래식 음악계에서 제한적으로 규정해 놓은 규칙을 적용하여 작곡하는 방법과 흡사하다고 할 수 있다. 요컨대 근대 클래식 음악의 관습을 다시 복원하는 듯한 움직임이라 하겠다. 이 과정에서 1960년대부터 시도된 현대 음악의확장성과 유연함을 배제하곤 한다. 이 글에서는 작곡 A.I.가 가장 먼저 시도된 분야가 클래식 음악이라는 점에 착안하여, 클래식 음악 장르가 어떻게 음악을 대변하는 보편적 음악으로서 인식되었는지를, 우선 사회적 맥락에서 살펴보고자 한다. 이후 클래식 음악의 작곡 패턴과 창작 방식을설명하고, 작곡 A.I.의 작업과 클래식 음악 작곡의 유사점을 밝히고자 한다. 나아가 작곡 A.I.를 새로운 기술로서 어떻게 활용할 수 있는지 현황 파악을 위해 실제 개최된국내 콘서트 사례들을 소개하고자 한다. 이 과정에서, 인공지능이 음악적 패턴을 학습하여 반복재생산하는 자동화 프로그램으로 남게 될지, 정형화된 작곡 패턴을 넘어서 새로운 시도를 가능하게 하는 작곡 A.I. 가 될지를 결정하는 요소가 무엇인지도 더불어 고민하고자 한다.

작곡전공 음대생들의 20세기 음악 학습과 진로선택에 대한 인식

한정수(Jeong Su Han),주희선(Heesun Chu) 학습자중심교과교육학회 2017 학습자중심교과교육연구 Vol.17 No.20

본 연구의 목적은 음악대학 작곡과 학생들의 20세기 음악 학습에 대한 인식과 이에 따른 이들의 진로선택을 파악하는 것이다. 이를 위해 국내 8개 음악대학 작곡과 3, 4학년에 재학 중인 학생 211명을 대상으로 설문조사 하였으며 6명의 작곡과 교수와 강사를 인터뷰하였다. 설문결과는 SPSS 18.0 프로그램으로 통계분석 하였으며 인터뷰 결과는 내용분석(content analysis)방법을 통하여 분석하였다. 연구의 결과는 다음과 같다. 첫째, 작곡전공 학생들은 대학입학 전 대학입시의 영향으로 조성음악 을 학습하였으며 20세기 음악을 학습한 학생들은 매우 적었다. 둘째, 학생들의 20세기 음악에 대한 인식은 흥미도, 이해도, 20세기 음악관련 교육과정에 대한 만족도 모두 보통정도인 것으로 나타났다. 셋째, 대부분의 학생들은 희망하는 진로의 종류와 상관없이 20세기 음악 학습이 자신들의 진로에 영향을 미친다고 인식하고 있었다. 넷째, 20세기 음악학습에 대한 흥미도, 이해도가 높은 학생들이 전문 작곡가를 희망하는 성향을 보였다. 다섯째, 진로를 결정하지 못한 학생들과 작곡가를 희망하며 입학했으나 현재 희망하지 않는 학생들은 20세기 음악 학습에 대한 인식이 전반적으로 낮은 것을 파악할 수 있었다. 이와 같은 결과는 우리나라 작곡가 학생들의 20세기 음악 학습을 보다 향상시기 위한 노력이 필요함을 시사한다. The purpose of this study is to examine the perception of studying 20th century music and career decision of composition major college students. The study also aims to provide the information for improvement of the curriculum of composition departments. Survey was conducted with 211 composition majors who are 3rd and 4th year college students of 8 universities located in Seoul, Korea. In addition, 6 professors of composition major were interviewed. The results of the study are as follow. Most of the composition major students could not study 20th century music before they entered into college because they needed to prepare for the entrance audition of the colleges which is mainly about tonal music composition. Composition major students perception including interest, understanding, and satisfaction of 20th century music was just above the average. Considerable number of subjects replied that their interest and understanding of 20th century music are not good. About half of the subjects replied that their interest and understanding got better thanks to studying 20th century music in the college although their interest and understanding were poor when they first came to the college. Most of the students believe that studying 20th century music is influential to their career decision. Students who could not decide their career and changed their career from composer to other career replied that the difference of the study before and after the college entrance was the main reason.

근대의 코드, 번역의 함정

전지영 한국음악사학회 2013 한국음악사학보 Vol.51 No.-

In describing Korean traditional performing arts of the 20th century, there are several important terms including composition, performance, tradition, music, etc. The meanings of these terms are related to western modernity, which are falsely translated as related Korean words such as ‘chakkok 作曲’, ‘kongyŏn 公演’, ‘chŏnt'ong 傳統’, ‘ŭmak 音樂’, etc. The ‘composition’ is not a universal system of creating music but a unique western modern idea, based upon mathematical calculations of sounds, which is naturally different from Korean word ‘chakkok 作曲 (originally meaning music creation)’. However, the delusion that the meaning of ‘composition’ and ‘chakkok’ is the same makes Korean traditional musicians ‘compose’ music, rather than ‘create’ music by Korean traditional system. The ‘performance’ is translated as ‘kongyŏn 公演’(originally meaning public acting), which has been imported from Japanese term. This is a word based upon a couple of premises, ‘acting in stage’ and ‘acting composed work’, which mean this word is related to western modernity rather than Korean tradition. The ‘tradition’ is translated as ‘chŏnt'ong 傳統’(originally meaning transmission or the main line of descent), which is an ideological and empowered idea. This meaning of ‘chŏnt'ong’ is an importation of Japanese term using the same Chinese character, which is also related to western modernity. The ‘music’ is also not a synonym for ‘ŭmak 音樂’, a precise Korean equivalent for the word cannot be found. There is a premise in ‘music’, which should be a ‘composed work’ by western modern system. However, Korean traditional music is not necessarily a ‘composed work’, in that sound, dance, melody, rhythm, and life are not separated from one another. The common problem of these terms in translation is that these are products under the rule of western modernity, not honestly representing Korean tradition. This shows the condition that the customs of western modernity are powerfully ruling modern Korean society and even the discourses of Korean traditional music. 20세기 이후 오늘날까지 전통예술과 관련된 설명들은, ‘작곡’, ‘공연’, ‘전통’, ‘음악’ 등의 용어를 제외하고 성립되지 않는다. 그런데 이 단어들은 번역어로서의 한계 혹은 함정을 갖고 있다. 먼저, ‘작곡’의 경우, 애초에 ‘작곡’과 ‘composition’은 같은 개념이 아니다. 작곡이라는 말이 보편적 악곡생산을 지칭하는 반면 ‘composition’은 서구 전통이 만들어 낸 특별한 시스템에 의해 구축된 악곡생산 방식을 지칭하는 ‘특수용어’에 해당한다. 하지만 양자가 같은 의미라는 착각에 빠지게 되면, 모든 ‘작곡’은 ‘composition’이 되어야만 한다고 여기게 된다. 이 때문에 전통예술계에서 창작을 해야 한다고 여기면서도 정작 스스로의 고유한 양식적 ‘작곡’은 전혀 할 생각을 하지 않고 오로지 ‘composition’만을 해왔던 것이다. ‘공연(公演)’이라는 말은 ‘performance’의 번역어로 수입된 용어이다. 이는 ‘무대에서 이루어짐’과 ‘작품을 연행함’이라는 두 가지 전제조건이 필요한 개념이다. 이것은 기본적으로 자본주의적 개념이며, 또한 서구 근대의 개념이기도 하다. 우리의 음악은 무대라는 ‘공적인’ 공간에서 이루어지는, 자본주의적 의미인 공연과는 본질적으로 다른 의미를 갖고 있으며, 작품으로 대표되는 의도적 기획물의 구현이나 형상화와는 거리가 있다. 그럼에도 불구하고 ‘공연’이라는 말이 주는 함정으로 인하여, 우리는 음악의 연행이라면 무조건 ‘작품의 무대공연’이어야 할 것 같은 착각에 빠지게 된다. ‘공연’과 ‘음악의 연행’은 매우 다른 의미이며, 우리의 전승음악들이 공연이라는 서구 근대의 번역어로 제시될 필요도 없다. ‘전통’은 원래 ‘계승’이나 ‘적통’의 의미로 사용되던 단어였다. 반면 ‘tradition’은 서구 역사의 진보 개념과 관련 있는 단어였다. 오늘날 우리가 사용하는 ‘전통’이라는 말의 의미는 원래 우리가 사용하던 의미가 아니라 ‘tradition’이 번역어로 수입된 것이며, 이는 대단히 권력화된 개념이고 이념적 경향성에 의해 구축되어 온 용어이다. ‘음악’ 역시 ‘music’과 동의어가 아니다. 우리에게 ‘음악’이 반드시 완결된 ‘작품’이어야 하는 것은 아니며, 특히 ‘composing’의 결과물이어야 하는 것은 더더욱 아니다. 음악은 인간의 행위이며, 삶 속에서 창조되고 생활 속에서 기능하는 것이다. 음악을 삶의 품으로부터 떠나게 하고 인간을 피동적 ‘작품감상자’로 전락시킨 ‘작품중심주의’로부터의 극복, 그것은 결국 서구 근대 지배로부터의 극복과 궤를 같이 하는 것이라고 하겠다. 이와 같은 ‘작곡’, ‘공연’, ‘전통’, ‘음악’ 등의 용어들이 번역어로서 갖는 공통된 문제는 이들이 하나같이 ‘서구 근대’의 지배와 관련되어 있다는 점이다. ‘composition’이라는 서구 근대의 작품생산 방식, ‘공연’이라는 말이 갖는 서구 근대 무대중심주의와 자본주의의 결합, 서구 근대의 거울이미지로서 탄생된 ‘tradition’이 갖는 권위와 정당화의 창조 가능성, ‘music’을 작품중심으로 사고하는 서구 근대의 관습들. 이들은 하나같이 우리를 지배하는 거대한 힘이다. 우리가 무심히 지나치는 용어들이 갖는 사유의 통제는, ‘서구 근대’라는 절대 권위가 지배하는 현대 한국사회를 이해하고 그 안에서 어떻게 예술이 타자에 의해 제어되고 억압되고 심지어 왜곡되는지를 보여주는 중요한 코드이다.

협동적 결과물로서의 K-POP 구조 분석: 훅의 증가와 비획일적 배치를 중심으로

황소라(Sora Hwang) 한국대중음악학회 2019 대중음악 Vol.- No.23

이 글은 최근 한국의 대중음악, 특히 아이돌 음악을 위시한 K-POP 음악에서 두드러지는 현상 중 하나인 ‘공동 작곡’에 대해 다룬다. 이것이 최근 들어 생긴 새로운 현상이라고 보기는 어렵지만, 근래의 공동 작곡 방식은 여러 작곡가가 개별적으로 작업한 멜로디를 조합하거나 함께 모여 하나의 곡을 완성 하는 방식으로 전개되었고, 송라이팅 캠프(songwriting camp) 시스템으로 정착되었다는 점에서 이전과는 다른 고도화된 양상을 띤다. 현재 아이돌 음악은 이러한 공동 작곡 방식과 같이 다수가 만들어내는 음악이라는 점에서 ‘고급문 화’에서의 ‘작가 정신’과 대립되는 지점에 서 있으며, 대중음악 내에서는 ‘진 정성’ 없는 음악으로 평가절하되기도 한다. 본고는 K-POP, 그중에서도 특히 아이돌 음악에서의 공동 작곡 방식의 변천과 그 시스템에 대해 살펴보고, 여기에서 발견되는 음악적 특징인 ‘훅의 증가’와 ‘비획일적 배치’에 중점을 두어 곡의 구조를 분석한다. 이를 통해 아이돌 음악이 음악 구조 내부에 존재하는 기승전결의 질서를 허물고 있음을 보여주고 대중음악 내부에 존재하는 경계, 나아가 예술음악과 대중음악의 ‘구 별짓기’에 대해 다시 한 번 사유해 보고자 한다. This paper deals with ‘co-writing’, one of the trends that stands out recently in K-POP, especially idol music. Although this is not a new phenomenon, the co-writing method has developed recently in a way that combines melodies that are individually worked by several composers, or completed a single song together. This method has been prevailing through a Songwriting Camp system and has become highly sophisticated. Currently, idol music is considered as an opposite of the ‘auteurship’ in ‘high culture’, because it is produced by several people. Thus, it is also devalued as music without ‘authenticity’. This article looks at the transition of co-writing methods and their system in K-POP, and analyzes the structure of the songs by focusing on the musical features, ‘incrementing hooks’ and ‘irregular layout of sections’. Through this, the article aims to show that idol music is breaking down the order of the structural hierarchy in music and provides a chance to rethink the boundaries that exist in popular music and the ‘distinction’ between art music and popular music.

1950년대 양악작곡가들이 상상한 국민음악: ‘국민’과 ‘민족’ 사이에서

김은영 민족음악학회 2019 음악과 민족 Vol.0 No.58

이 글은 1950년대의 음악계에 대한 고찰이다. 해방 후 일제잔재의 청산과 민족국가 수립을 염원하며 제기된 민족음악론은 분단과 전쟁을 겪으면서 냉전의 논리로 변화하고 있었다. 분단 후 남한에서는 1948년 정부수립을 기점으로 국민가요의 필요성이 제기되었다. 국민가요의 내용은 국민국가의 건설과정에서 국민에게 요구되는 애국심을 강조하는 것이었다. 1949년 공보처는 박태현, 윤용하, 이흥렬 등 우익 입장의 작곡가들이 쓴 국민가요를 당선시키고 학교 및 군대에 보급시킨다. 그러나 이 시기에 주창된 국민음악은 일제강점기 국민개창운동을 재활용한 것이다. 전쟁은 과거 제국에 봉사하던 음악가들이 남한의 악단에 안정적으로 정착하게 된 절호의 기회가 되었다. 전시체제하 만주에서 제국의 후생음악에 봉사하던 이흥렬, 박태현, 김동진 등은 한국전쟁 중에는 종군 문화반원으로 활약하며 호전적인 이승만 정권의 충실한 문화선전대 역할을 수행하였다. 한편, 피난지 부산에서는 ‘전시작곡가협회’가 결성되어 전시(戰時)동요작곡과 가극 등을 창작하였는데 이들의 주요 목표는 군당국과 긴밀히 결합하여 전선에서 일어난 일을 음악으로 만드는 일이었다. 전시작곡가협회 작곡가들은 1950년대 중반부터는 국민개창운동추진회에서 활동하며 재즈와 왜색 유행가 대신 국민가요 창작과 보급에 앞장선다. 국민가요 작곡가들은 멸공과 북진을 강조했던 정권의 정책에 충실히 따름으로써 남한 악단의 중심적 지위를 획득하게 된다. 그러나 1950년대 주요작곡가들에 의한 국민가요 창작은 이후 남한의 악단에서 전개될 이분법적 분단음악사의 시작이 된다. 특히, 우익진영 음악가들은 이승만 정권의 반공주의와 북진통일, 종교적으로는 기독교적 정체성을 갖는 경우가 많아 정권의 구미에 맞았다. 이들에 의해 창작된 국민음악은 호전적 성격의 노래가 많았는데 이와 같은 편중된 정치성이 순수주의라는 이름으로 포장되고 있었다. 그러나 국민개창운동에 참여한 음악가들이 이와 같은 이분법에 모두 동의한 것은 아니었다. 나운영, 윤이상의 이후의 삶은 1950년대 그들의 활동이 시대적 상황 속에서 굴절되어 나타난 시대적 산물이었음을 확인하게 한다. 민족음악을 위한 열망은 1980년대의 민족음악론으로 다시 제기되었고 이와 같은 역사를 통해 ‘민족’과 ‘음악’을 연결하고 융합하려고 노력하면서 당대의 시대정신에 민감했던 선배 음악가들의 고뇌와 실천이 과거의 역사로만 남지 않게 하는 것은 변화된 이 시대를 사는 모든 음악인에게 주어진 과제이자 새로운 ‘시대정신’이라 할 수 있다. This paper will be an attempt to examine the music scene of the 1950s in Korea, the era of anti-Communism and the Cold War. A discourse on national music that was raised during the period of liberation led to the music history of the Cold War in the course of division and the Korean war. The attempt to attain national Integration by achieving the national state was taking place since the establishment of the government in 1948, when ‘Kukmingayo(songs for the nation)’ were created and disseminated. These songs called ‘Kukmingayo’ or ‘Aegukgayo(songs for patriotism)’ were produced by recycling the ‘National singing campaign’ and national music during the Japanese colonial period. Furthermore, a song of the national memorial day was made by the government and music was attempted to emphasize nation than ethnic over the people, such as anti-communism and patriotism. The Korean war, meanwhile, was a golden opportunity for musicians who served the Japanese empire to settle down reliably in the South Korean music scene. Lee Heung-ryul, Park Tae-hyun and Kim Dong-jin began to play a more active role in cultural propaganda for the North Korean regime. On the other hand, in Busan, the ‘Wartime Song Writers Association’ was formed to create wartime children’s song and lyric plays. Besides, they were combined closely with the military authorities to produce music. their goal has been embodied in the formation of the ‘Military Composers Association.’ Composers of the ‘Wartime Song Writers Association’ have been active in the national singing campaign since the mid-1950s. Also, they have been taken the lead in distributing national songs that could achieve national unity instead of jazz and Japanese-style songs. However, such activities were the beginning of a dichotomous divided Korean music history based on the premise of anti-communism and division. These activities were led by right-wing composers who faithfully followed the positions of the then regime. In particular, the combination of anti-communism, northern unification and pro-Americanism under Rhee's government was reflected in the creation of musicians. Christian musicians, especially those who defect from North Korea, were perfectly matched by the regime and were hiding their militant and divided music history under the slogan of purism. Nevertheless, not all musicians who participated in this dichotomy agreed. The later lives of Na Un-young and Yun I-sang, who have acted in the ‘Wartime Song Writers Association’ and the national singing campaign, could indicate the fact that their activities in the 1950s were reflected in refraction in the context of the times. Desires for national music was re-collected into the national music theory of the 1980s, and through this history, it would be a task given to all musicians living in this changed era. Moreover, it could be a new age spirit to ensure that the suffering and practice of senior musicians who were critical to the zeitgeist of the times did not remain the only history of the past.

근대의 코드, 번역의 함정 -전통예술 관련 번역어의 문제-

전지영 ( Ji Young Jeon ) 한국음악사학회 2013 한국음악사학보 Vol.51 No.-

20세기 이후 오늘날까지 전통예술과 관련된 설명들은, ‘작곡’, ‘공연’, ‘전통’, ‘음악’ 등의 용어를 제외하고 성립되지 않는다. 그런데 이 단어들은 번역어로서의 한계 혹은 함정을 갖고 있다. 먼저, ‘작곡’의 경우, 애초에 ‘작곡’과 ‘composition’은 같은 개념이 아니다. 작곡이라는 말이 보편적 악곡생산을 지칭하는 반면 ‘composition’은 서구 전통이 만들어 낸 특별한 시스템에 의해 구축된 악곡생산 방식을 지칭하는 ‘특수용어’에 해당한다. 하지만 양자가 같은 의미라는 착각에 빠지게 되면, 모든 ‘작곡’은 ‘composition’이 되어야만 한다고 여기게 된다. 이 때문에 전통예술계에서 창작을 해야 한다고 여기면서도 정작 스스로의 고유한 양식적 ‘작곡’은 전혀 할 생각을 하지 않고 오로지 ‘composition’만을 해왔던 것이다. ‘공연(公演)’이라는 말은 ‘performance’의 번역어로 수입된 용어이다. 이는 ‘무대에서 이루어짐’과 ‘작품을 연행함’이라는 두 가지 전제조건이 필요한 개념이다. 이것은 기본적으로 자본주의적 개념이며, 또한 서구 근대의 개념이기도 하다. 우리의 음악은 무대라는 ‘공적인’ 공간에서 이루어지는, 자본주의적 의미인 공연과는 본질적으로 다른 의미를 갖고 있으며, 작품으로 대표되는 의도적 기획물의 구현이나 형상화와는 거리가 있다. 그럼에도 불구하고 ‘공연’이라는 말이 주는 함정으로 인하여, 우리는 음악의 연행이라면 무조건 ‘작품의 무대공연’이어야 할 것 같은 착각에 빠지게 된다. ‘공연’과 ‘음악의 연행’은 매우 다른 의미이며, 우리의 전승음악들이 공연이라는 서구 근대의 번역어로 제시될 필요도 없다. ‘전통’은 원래 ‘계승’이나 ‘적통’의 의미로 사용되던 단어였다. 반면 ‘tradition’은 서구 역사의 진보 개념과 관련 있는 단어였다. 오늘날 우리가 사용하는 ‘전통’이라는 말의 의미는 원래 우리가 사용하던 의미가 아니라 ‘tradition’이 번역어로 수입된 것이며, 이는 대단히 권력화된 개념이고 이념적 경향성에 의해 구축되어 온 용어이다. ‘음악’ 역시 ‘music’과 동의어가 아니다. 우리에게 ‘음악’이 반드시 완결된 ‘작품’이어야 하는 것은 아니며, 특히 ‘composing’의 결과물이어야 하는 것은 더더욱 아니다. 음악은 인간의 행위이며, 삶 속에서 창조되고 생활 속에서 기능하는 것이다. 음악을 삶의 품으로부터 떠나게 하고 인간을 피동적 ‘작품감상자’로 전락시킨 ‘작품중심주의’로부터의 극복, 그것은 결국 서구 근대 지배로부터의 극복과 궤를 같이 하는 것이라고 하겠다. 이와 같은 ‘작곡’, ‘공연’, ‘전통’, ‘음악’ 등의 용어들이 번역어로서 갖는 공통된 문제는 이들이 하나같이 ‘서구 근대’의 지배와 관련되어 있다는 점이다. ‘composition’이라는 서구 근대의 작품생산 방식, ‘공연’이라는 말이 갖는 서구 근대 무대중심주의와 자본주의의 결합, 서구 근대의 거울이미지로서 탄생된 ‘tradition’이 갖는 권위와 정당화의 창조 가능성, ‘music’을 작품중심으로 사고하는 서구 근대의 관습들. 이들은 하나같이 우리를 지배하는 거대한 힘이다. 우리가 무심히 지나치는 용어들이 갖는 사유의 통제는, ‘서구 근대’라는 절대 권위가 지배하는 현대 한국사회를 이해하고 그 안에서 어떻게 예술이 타자에 의해 제어되고 억압되고 심지어 왜곡되는지를 보여주는 중요한 코드이다.

모방과 창의성 사이의 테크놀로지: 코프(D. Cope)의 초기 AI 작곡 모델 에미(Emmy) 연구

오희숙 서울대학교 음악대학 2023 음악이론연구 Vol.40 No.-

AI(Artificial Intelligence) has made a significant impact on human life, and various AI composition models are now active in the field of music. What kind of aesthetic value does music created by AI? Starting from this critical question, this thesis examines David Cope's (b. 1941) early AI composition model called 'Emmy'. Cope developed the Emmy in 1981 while attempting "Experiments in Musical Intelligence." Emmy inputs the works of major composers in Western music history, analyzes each element of original music, discovers stylistic signatures through pattern matching, and recombines them through ATN(Argumented Transition Network) to create her own music. Emmy composed symphonies, piano sonatas, chorales, string quartets, and operas, which were hotly debated and criticized as "no heart," "soulless," and "cheap imitation" aroused all. However, as a result of examining the aesthetic discussion according to Emmy's creative process and acceptance, many prejudices intervened in the evaluation of Emmy's music. This thesis claims that Emmy's work is not a simple imitation of existing music, but implies its own aesthetic value. In other words, it is necessary to newly define the concept of creativity corresponding to the changes in music caused by the intervention of technology, to understand and evaluate the creative activities of AI more appropriately. Thus, we need a new aesthetic perspective that recognizes itself to comprehend the impact of AI on the art of music. 최근 AI는 인간의 삶에 깊숙이 개입하고 있으며, 음악 분야에서도 다양한 AI 작곡 모델이 활동하고 있다. 과연 AI가 창작한 음악은 어떤 미적 가치를 가지고 있을까? 본 논문은 이러한 문제의식에서 출발하여, 코프(D. Cope, 1941-)의 초기 AI 작곡모델 ‘에미’(Emmy)를 고찰하였다. 코프는 1981년부터 ‘음악 지능 실험’(Experiments in Musical Intelligence)을 시도하면서 에미를 개발하였다. 에미는 서양음악사의 주요 작곡가들의 작품을 입력 및 분석하고, 여기서 패턴 매칭을 통해 양식적 시그니처를 발견하고, 이를 확장천이네트워크(ATN)를 통해서 재합성하여 자신만의 음악을 만들어 낸다. 에미는 교향곡, 피아노 소나타, 코랄, 현악4중주, 오페라 등 다양한 장르의 수천곡의 작품을 작곡하였는데, 이 작품은 “싸구려 모방”, “영혼이 없는 음악”이라는 비판을 받으며 뜨거운 논쟁을 불러일으켰다. 그렇지만 에미의 창작과정과 수용에 따른 미적 논의를 살펴본 결과, 에미의 음악에 대한 평가에는 많은 선입감이 개입하였으며, 에미의 작품은 기존의 음악의 단순한 모방이 아니라, 자신의 고유한 미적 가치를 함축하고 있으며, 이후 AI 작곡의 중요한 토대가 됨을 알 수 있었다. 즉 AI의 음악을 보다 적합하게 이해하고 평가하기 위해서는, 테크놀로지의 개입에 따른 음악의 변화에 상응하는 창의성 개념이 새롭게 규정될 필요가 있으며, 컴퓨터가 생산한 음악에 대한 부정적인 선입관에서 벗어나 AI음악을 그 자체로 인정하는 새로운 미적 시각이 필요하다고 본다.

중국 혁명음악의 선구자 최음파에 대하여

남희철 한국음악학학회 2016 음악학 Vol.24 No.2

이 글은 홍군시기(1927~1937)의 음악가 최음파(崔音波)에 대한 연구이다. 중국의 `3대 인민음악가` 중 네얼(?耳)은 홍군시기를 대표하는 작곡가로, 센싱하이(?星海)와 정율성(鄭律成)은 8로군 시기를 대표하는 작곡가로 알려져 있다. 그런데 최음파는 이들보다 앞서 혁명음악활동에 뛰어든 한인음악가이다. 우선 최음파를 알게 된 경위와 확보된 자료들에 대한 검토를 통해 최음파에 대해 알아보겠다. 홍군시기에 중앙소비에트구역인 루이진(瑞金)에서 활동한 주요한 음악가로, 1931년에 쟝시성의 루이진에서 열린 제1차 전국노농대표대회를 경축하여 <전국노농대표대회옹호의 노래>를 작곡하였고, 노농극사의 성립을 경축하여 <노농극사사가>를, 장정도중에 마오쩌둥(毛澤東)이 지휘하는홍군 제1방면군과 짱궈토우(張國濤)가 지휘하는 홍군 제4방면군이 스촨성(四川省) 모궁(懋功)에서의 회합을 경축하여 <양대주력회합가>를, 같은 시기에<유격대행진곡>을 작곡하였다. 중앙혁명근거지에서의 최음파는 “조선적(籍) 작곡가”, “우리의 바이올린전문가”로 소문난 열정적인 음악가였는데, 그가 문예사업에 주력했다는 점, 광저우봉기에 참가한 한인들 중 “성이 최씨라는 바이올린 연주가”는 최음파일 가능성이 크다는 점, 2만5천리장정도중 1935년 6월 중순 이후에 서거하였을 것이라는 점을 확인할 수 있다. 중국현대음악사에서 “무산계급혁명음악의 발전을 위해 길을 개척한 사람”으로 거론되는 네얼(?耳)보다 먼저 혁명음악활동에 뛰어들었고 네얼보다 적어도 2년 앞서 혁명음악을 창작하였다는 사실을 통해, 최음파가 중국 주류음악이 개척되던 초기에 선두에서 활약한 중요한 음악가이며 무산계급혁명음악의 발전을 위해 길을 개척한 사람이라는 평가가 가능하다. 文是一篇關于紅軍時期(1927~1937)活躍在中央蘇區的音樂家崔音波的論文。?所周知, 中國有三大人民音樂家。其中, ?耳是紅軍時期代表性的作曲家,?星海和鄭律成是八路軍時期代表性的作曲家。而崔音波是比他們更早步入革命音樂活動的韓人音樂家。首先, 本文通過對已掌握的資料進行檢討,得知崔音波是紅軍時期中央根据地文藝活動的一員主將,他爲慶祝1931年在瑞金召開的第一屆全國工農代表大會譜寫了<擁護全國工農代表大會>,爲工農劇社的成立譜寫了<工農劇社社歌>,爲慶祝毛澤東領導的紅軍第一方面軍和張國濤指揮的紅軍第四方面軍在四川省懋功勝利?合譜寫了<兩大主力匯合歌>,同一時期又創作了<遊擊隊進行曲>。接下來,本文考證了被根据地軍民尊稱爲“朝鮮籍作曲家”、“我們的小提琴專家”的崔音波是熱情?滿的音樂家,是中央根据地文藝事業的一員主將;參加廣州起義的韓國人中“姓崔的小提琴家”?有可能是崔音波;崔音波是在1935年6月以后犧牲等事實。最后,本文對崔音波與中國音樂史上被認爲“爲中國无産階級革命音樂的發展開闢道路”的?耳做了比較,得知崔音波先于?耳參加了革命音樂活動,至少比?耳早二年創作了革命音樂作品的事實。總的來說,崔音波是中國主流音樂開拓初期活躍在紅軍隊伍中的重要音樂家, 是“爲中國无産階級革命音樂的發展開闢道路”的一位先驅者。

인공지능을 활용한 음악창작과 저작물성

임효성 한국저작권위원회 2019 계간 저작권 Vol.32 No.2

오늘날 인공지능(AI)기술은 매우 빠르게 발전하여 산업 분야를 넘어 인간 고유의 영역이라고 확신했던 예술 및 창작 분야에까지 확장되고 있다. 앞으로의 기술 발전을 통해 현재와는 다른 이른바 인간과 유사한 강한 인공지능이 개발된다면 높은 수준의 창작능력과 빠른 속도의 대량 생산으로 인간의 창작 영역을 잠식해 버릴 수도 있다. 인공지능의 창작능력이 향상되면서 인간 의 창작활동을 장려하고 권리를 보호하기 위한 저작권법을 인공지능에게도 적용할 수 있는지에 대한 문제가 발생한다. 이와 관련한 많은 논의가 진행 중이지만 본고에서는 음악창작물에 한정하여 살펴보기로 한다. 음악이 저작권법으로 보호받게 되는 역사적 배경과 현재 단계의 대표적인 인공지능 작곡 프로그램(Iamus, Jukedeck, Flow machines 등)의 특징을 살펴보고, 음악창작물이 갖는 특징을 창작성요소와 비창작성요소로 구분하여 본다. 이를 바탕으로 (IV)에서는 인공지능을 이용한 음악 창작물의 저작물성 인정 여부, 저작권 부여 등의 문제를 저작권법의 목적과 함께 검토해 본다. 강한 인공지능의 경우, 인공지능이 작곡한 음악저작물의 권리귀속문제에 관한 논의도 필요하며, 인공지능이 작곡한 음악창작물에 대한 보호 여부는 저작권법의 목적과 정책적 판단이 함께 고려되어야 할 것이다.

1930년대 소련 음악 -소비에트 작곡가 동맹과 사회주의 리얼리즘-

채혜연 한국노어노문학회 2009 노어노문학 Vol.21 No.4

The Russian Association of Proletarian Musicians (RAPM) had influenced the Soviet Union Music in Leningrad in 1929-32 with subject to Lenin, the Red Army and the Revolution. However, according to the Resolution of 1932, RAPM was dissolved and the Union of Soviet Composers was founded. Former members of the Leningrad Association of Contemporary Music (LACM) including Shostakovich became members of the Union of Soviet Composers. They believed that in the future they would be able to compose more freely than under the system of RAPM. Shostakovich's The Lady Macbeth of the Mtsensk District was completed during this period in the Soviet Union. Shostakovich attempted to vindicate the heroine and portray her as a victim of the stifling atmosphere of the Nineteenth century. He denunciated the situation. Socialist Realism was launched in 1934. Socialist Realism describes Communist truth, party spirit, and nationality as an expression of the interest of the Proletariat. Soviet composers were expected to ensure the application of this formula. The outstanding representatives of Socialist Realism were Prokofiev's Lieutenant Kije, Miaskovsky's The Sixteenth Symphony, Knipper's The Fourth Symphony, and Dzerzhinsky's The Quiet Don and so on. The Lady Macbeth of the Mtsensk District won enormous, national and worldwide success in 1934-36. However, abruptly Pravda criticized Shostakovich's opera The Lady Macbeth of the Mtsensk District. It was labelled as formalistic, and sexual pornographic music. With his Fifth Symphony, Shostakovich was rehabilitated as the Socialist Realism Composer. Prokofiev returned to the Soviet in the middle of the Thirties to compose some simple and popular works. Prokofiev was considered as a Socialist Realism Composer with such works as Peter and the Wolf, Alexander Nevsky, and many pieces for film. Among the Socialist Realism Music, those compositions which contain popularity, simplicity, and artistry had a more powerful effect on the masses than difficult modern music. ‘러시아 프롤레타리아 음악가 협회’는 레닌, 붉은 군대, 그리고 혁명을 주제로 1929년부터 1932년까지 소련음악계에 군림했다. 그러나 1932년 예술조직의 재편성에 따라 ‘러시아 프롤레타리아 음악가 협회’는 해체되고 ‘소비에트 작곡가 동맹’이 창립되었다. 쇼스타코비치를 비롯한 1920년대의 ‘레닌그라드 현대음악협회’의 작곡가들은 ‘소비에트 작곡가 동맹’의 회원이 되었다. 그들은 앞으로 자신들은 ‘러시아 프롤레타리아 음악가 협회’의 체제 보다 자유로운 분위기에서 작곡할 수 있을 것이라고 믿었다. 쇼스타코비치의《므첸스크군의 맥베드 부인》(1930-1932)은 소련사회가 이렇게 변화하는 시기에 완성되었다. 특히 쇼스타코비치는 이 오페라를 통해 여성의 비극을 사회적 관점에서 보고, 그 상황을 고발한다. 한편 1934년 ‘사회주의 리얼리즘’이 선포된 이후 작곡가들이 대중성과 단순성에 역점을 두면서 당성, 민중성, 사상성으로 작품을 작곡하였다. 뛰어난 음악의 예는 프로코피에프의《키제 중위》, 미야스코프스키의《교향곡 제16번》, 크니퍼의《교향곡 제4번》, 그리고 드제르진스키의《고요한 돈강》등이다. 1934년부터 2년동안 공연된《므첸스크군의 맥베드 부인》은 국내는 물론 외국에서도 엄청난 성공을 거두었다. 그러나 1936년 「프라브다」는 쇼스타코비치의 음악을 형식주의와 포르노 퇴폐 음악으로 규정하였다. 쇼스타코비치는 노력 끝에《교향곡 제5번》으로 ‘사회주의 리얼리즘 음악가’라는 찬사를 받고 복권되었다. 단순성과 대중성으로 작품을 쓰기 위해 고국에 돌아온 프로코피에프도 이 시기에 《피터와 늑대》, 《알렉산드르 네프스키》, 그리고 많은 영화음악 등을 작곡하면서 자신이 사회주의 리얼리즘 작곡가임을 확인시켰다. 대중성과 단순성 그리고 예술성을 가진 1930년대의 사회주의 리얼리즘 작품들이 난해한 기법을 사용한 현대음악작품보다 대중에게 더 엄청난 힘을 발휘했다.