근대 여성과 차노유 전통의 만남: 미즈노 토시카타의 《차노유 히비쿠사(茶の湯日々草)》

김정희 미술사와 시각문화학회 2026 미술사와 시각문화 Vol.37 No.-

미즈노 토시카타(水野年方, 1866-1908)의 《차노유 히비쿠사(차노유 히비구사, 茶の湯日々草)》(1896)는 메이지 시대 ‘차회(茶会)’의 모습을 열다섯 장면으로 재현한 작품이다. 토시카타는 이 작품에서 다도구(茶道具)와 카이세키(会席) 요리의 준비, 그리고 차를 달여 마시는 점다(点茶)에 이르기까지 차회의 절차를 상세하게 보여주었다. 주목할 점은 이 작품에 등장하는 인물들, 즉 차회를 주관하는 정주(亭主)와 초대받은 객(客)이 모두 여성으로 구성되었다는 것이다. 이는 미인도처럼 한두 명의 여성에 초점을 맞추어 그들이 차를 우려내거나 마시는 순간을 포착한 에도(江戶)시대(1615-1868)의 차노유 장면과 차별된다. 선행연구들은 토시카타의 여성 차노유(茶の湯) 이미지를 근대 여성 교육 제도의 개혁과 그로 인한 교양으로서 다도 교육의 확대라는 역사적 맥락 안에서 해석해 왔다. 그 결과 차노유는 ‘현모양처(賢母良妻)’ 이념을 실현하기 위한 교육적 수단으로 이해되었으며, 《차노유 히비쿠사》 또한 여성들이 차노유의 복잡한 절차와 예법을 학습할 수 있는 시각적 자료로 간주되었다. 본 논문은 《차노유 히비쿠사》가 지닌 이러한 교육적 기능의 한계를 밝히고, 메이지 시대 일본이 전통문화를 재정의하려 하였던 보다 큰 시대적 맥락 속에서 그 제작 의미를 고찰하는 데 초점을 맞추었다. 메이지 시대 후반 차노유는 일본의 미의식과 전통의 상징으로 재평가되었으며 국내외 박람회에 적극적으로 소개되었다. 이때 박람회를 위해 세워진 찻집을 배경으로 차노유를 시연한 이들은 주로 키모노 차림의 게이샤(芸者)였다. 이들의 시연은 일본의 차문화와 전통을 소개하는 동시에 서구 사회의 이국 취향에 부응하기 위한 연출이기도 하였다. 이러한 전시적 이미지는 교양 있는 여성들의 문화 활동으로 수행되던 차노유의 실제 양상과 상당한 차이를 보였다. 본 논문은 차노유와 게이샤 이미지의 결합이 일본 차문화에 대한 축소된 이해를 낳았던 상황 속에서 대안적 이미지로서 《차노유 히비쿠사》의 가능성을 살핀 글이다. 토시카타는 이 작품에서 메이지 시대 우키요에시(浮世絵師)들이 우키요에의 예술성을 드러내기 위해 새롭게 시도했던 회화적 기법과 우아한 색채 표현, 부드러운 필치를 활용하였으며 계절감을 환기하는 장면 구성을 통해 차노유를 건축, 공예, 회화, 요리, 복식 등다양한 일본 문화의 요소를 응축한 ‘종합 문화’로 구현하고자 하였다. 이러한 차노유의 세계 속에서 차문화를 즐기고 이끄는 주체적인 여성 다인(茶人)들의 모습은 게이샤의 배경이나 장식으로서가 아닌 문화 의례로서 차노유 이미지를 새롭게 제시하였으며 나아가 일본 여성과 차노유의 관계를 새롭게 정립하는 시각적 대안으로서 기능하였다. Chanoyu hibikusa [Chanoyu hibigusa] (Daily Practice of the Tea Ceremony, 1896) by Mizuno Toshikata (1866-1908) depicts a scene of women-only tea gatherings of the Meiji period (1868-1912). In this work, Toshikata faithfully presents fifteen illustrations in the sequence of a chanoyu ceremony from preparing tea utensils and kaiseki ryō ri to boiling tea and drinking it. It is noteworthy that the main figures in this work–both the tea master and the guests-are all women. Such a depiction of women’s tea gatherings in Chanoyu hibikusa is differentiated from Edo-period (1615-1868) chanoyu scenes, which resemble bijin-ga (pictures of beautiful women) in focusing on one or two female figures and capturing the moment of brewing or drinking tea. Previous studies have analyzed the depictions of women’s tea gathering in Chanoyu hibikusa against the historical background of reforms in modern women’s education and the resulting expansion of chanoyu-related curricula for women as a form of cultural cultivation. They maintain that chanoyu functioned as an educational means that helped women become ryō sai kenbo (“good wife, wise mother”) and that Chanoyu hibikusa, in this context, served as a visual aid for learning the complex rituals and procedures of a tea ceremony. This paper reconsiders the existing views of Chanoyu hibikusa as a visual aid by situating its production within the broader history of Meiji Japan, which sought to redefine Japanese cultural and artistic traditions. Introduced to several international expositions, the tea ceremony was elevated to the status of a symbol of Japanese aesthetics and tradition, and in these venues it was 183 근대 여성과 차노유 전통의 만남: 미즈노 토시카타의 《차노유 히비쿠사(茶の湯日々草)》 often performed by geisha (traditional Japanese female entertainers) in elegant kimono (traditional Japanese garment). However, the presence of geisha against the backdrop of teahouses built for the expositions foregrounded an exoticizing Western gaze rather than introducing Japan’s tea culture. The staged images of geisha considerably diverged from the actual practice of chanoyu as a cultural activity among educated women. This paper, in this context, explores the potential of Chanoyu hibikusa as an alternative visual representation to tea ceremony imagery, which employed geisha as central visual devices, thereby led to the misunderstandings of Japanese tea culture. Toshikata employed not only pictorial techniques-such as refined colors and soft brushwork-but also compositional strategies that evoke a sense of seasonality, thereby rendering chanoyu as “a cultural synthesis” that combines Japanese arts, including architecture, crafts, painting, cuisine, and costume. Within this visualized world of chanoyu constructed by Toshikata, the depiction of female tea practitioners as active agents who both enjoyed and guided tea culture redefined the image of the tea ceremony as a cultural practice rather than as a backdrop for geisha. It further functioned as a visual alternative that reestablished the relationship between Japanese women and chanoyu.

낙산과 보타산, 그리고 고려 수월관음도-성지(聖地)와 상(像), 진신(眞身)의 삼각관계-

최선아 미술사와 시각문화학회 2026 미술사와 시각문화 Vol.37 No.-

본 논문은 30여 점의 고려 수월관음도에 반복적으로 나타나는 반가좌(半跏坐) 형식의 관음보살과 쌍죽(雙竹) 모티프를 한국의 보타락가산(普陀洛伽山)에 해당하는 강원도 양양 낙산(洛山) 신앙과의 관련 속에서 재검토한 글이다. 필자는 유희좌(遊戲坐), 윤왕좌(輪王坐) 등 동시대 관음상의 다양한 조형적 특징과, 양식·크기 등 현존 수월관음도의 물리적 속성, 그리고 『삼국유사(三國遺事)』와 『동문선(東文選)』 등 관련 문헌 기록을 종합적으로 검토한 결과, 반가좌 형식의 관음과 쌍죽은 낙산이라는 구체적 신앙 공간과 그곳에 주재하는 관음 진신의 존재를 시각적으로 표상하는 장치로 기능했을 가능성을 본 논문에서 제시하였다. 아울러 필자는 이를 오랜 전통을 지닌 낙산 신앙, 13세기 후반 고려 왕실의 낙산사 재건, 그리고 왕실과 권문세족의 불화 발원 구조가 결합된 조건 속에서 형성된 선택적 도상으로 파악할 필요가 있음을 주장하였다. 또한 필자는 결가부좌 형식의 관음을 그린 고잔지 소장본을 비교 대상으로 삼아, 이를 단순한 도상의 변형이 아니라 중국의 관음 성지인 보타산 관음 신앙과의 연관 속에서 이해할 필요성을 제기하였다. 수월관음도뿐 아니라 현존하는 고려 불화 전반에서도 유사한 도상과 양식이 다수 확인되며, 이러한 반복은 때로 도상의 협착성이나 보수성, 나아가 표현의 빈곤으로 해석되기도 한다. 그러나 13세기 후반에서 14세기 사이에 제작되어 특정한 배경 속에서 일본으로 전래된 사례를 주요 대상으로 삼는 고려 불화의 연구에서는 반드시 시기적 편향성과 지역적 특수성이 전제되어야 하며, 발원자의 의도와 제작 환경도 적극적으로 고려될 필요가 있다. 이러한 관점에서 볼 때, 현존 수월관음도에서 나타나는 도상의 반복은 단순한 양식적 특징이나 표현의 한계로 환원될 수 없으며, 성지에서의 관음 현현과 그 모습을 구현한 존상의 권위가 상호작용하는 신앙의 장소성을 반영한 시각적 산물로 이해되어야 할 것이다. This article reexamines the recurring motifs of the pensive Avalokiteśvara and twin bamboo found in over thirty extant Goryeo Water-Moon Avalokiteśvara paintings, situating them within the context of the Naksan cult in Yangyang, Gangwon Province—the Korean locus of Potalaka. By synthesizing evidence from contemporaneous sculptures, the stylistic and physical attributes of surviving paintings, and textual sources such as the Samguk yusa and Dongmunseon, this study proposes that these motifs functioned as visual devices signifying the “true body” of the bodhisattva residing at Naksan. It further argues that these iconographies were selectively constructed through the convergence of the long-standing Naksan cult, the late thirteenth-century royal reconstruction of Naksansa Temple, and the patronage of the royal house and powerful aristocratic families. Additionally, by analyzing the cross-legged Avalokiteśvara painting in the Kōzanji collection, this study suggests that such imagery should be interpreted not as a mere formal variation, but in relation to the Avalokiteśvara cult centered on Putuoshan in China. Similar iconographic repetition, often dismissed as signs of conservatism or limited expressive range, are prevalent across extant Goryeo Buddhist paintings. However, this study contends that scholarship must account for the chronological and regional specificity of the surviving corpus, much of which was produced between the late thirteenth and fourteenth centuries and transmitted to Japan under particular historical circumstances. From this perspective, the repetition of specific iconographies in Water-Moon Avalokiteśvara paintings transcends mere stylistic convention. Rather, it represents a visual manifestation of the sacred spatiality, produced through the interplay between the manifested presence of the deity as a specific site and the authority of its materialized image.

도상학의 종말 혹은 또 다른 시작? : 서양 중세미술을 중심으로 본 도상해석학의 연구동향

최경희 ( Kyung Hee Choi ) 미술사와 시각문화학회 2010 미술사와 시각문화 Vol.9 No.-

Studies in iconography and iconology have been a tradition in art history since the early twentieth century. Focus on the scholarship of medieval art reveals changing approaches from the Christian iconography of Adolphe Napoleon Didron and Emile Male to the more scientific method of the Warburg school typified by Panofsky and Saxl. As a methodology, iconology has been criticized for its inadequate attention to the social and political conditions surrounding works of art, and can be exemplified by such Panofsky contemporaries as Henri Focillon and Meyer Schapiro who remained detached from iconographic scholarship. A group of art historians whom Schapiro dubbed the“New Vienna School”attempted to present a more sophisticated structure behind scattered works of art combining the legacies of iconology and style. Concomitant with a study of style in art history, iconology has become an indispensable tool for the study of visual arts. Thanks to systematic iconographic databases compiled by German, French, and American academic institutes, a large corpus of artworks and supporting documents have been classified and identified, initially with prints and more recently with digital photographic files. Nonetheless, decorative artworks or anonymous works with few written documents have not been given adequate analysis. With the rise of new art history in the 1980s, art historians began to take a more careful look at presumptions of art history in its practice and methodologies, including ideological views of the founding fathers of the discipline. Contemporary scholars of medieval art are not completely cut off from iconographic tradition. Although they do not explicitly call themselves iconologists, they practice a more intricate form of iconology in my estimation. In the new trends of art history, one of which is most effectively represented in Michael Camille`s scholarship of medieval art, researchers attempt to interpret visual experiences of the illiterate, uneducated, underprivileged, and even those persecuted by elite members of society. They incorporate many critical perspectives stemming from, but not limited to, semiotics, reception theory, social history, identity politics, and gender studies into interpretations of medieval artworks, adding more vivid and inclusive views of those who ordered, made, learned from, at times enjoyed decorated monuments, and at times suffered from powerful languages of art in pre-modern Western Europe. In order to accomplish these goals, they have also had to absorb new findings and theories in the related disciplines of the classics, literature, hagiography, and philology in addition to newer fields such as social history, economic history, film studies, gender and sexuality studies, and linguistics, to name a few. What is still crucial in Panofsky`s iconology, in my view, is the“synthetic intuition” of a researcher capable of grasping a more copious amount of knowledge than in the 1930s and sensitive to his/her own epistemological background.

1970년대 이후 영국 “신미술사(New Art History)”의 방법론: 클락(T. J. Clark)과 폴록(G. Pollock)의 미술사 담론의 형성과 영향

전영백 ( Young Paik Chun ) 미술사와 시각문화학회 2010 미술사와 시각문화 Vol.9 No.-

The name of ``new art history`` was turned up when Block and its seed-bed Middlesex Polytechnic held a conference in 1982 on ``The New Art History?``. Since the first public use of the discipline in England, it has gained many names such as ``social history of art``, ``radical art history``, ``critical art history`` and ``post-structuralist art history``. Those art historians under the name of new art history have developed a critique of the traditional art history, and pursued what could be called a ``horizontal`` study of an object or range of objects. That is to say, they`ve highlighted the social conditions under which it was made, for whom, by whom, and most importantly, how it is signified in the cultural context. They`ve regarded that art is not hermetic and autonomous, but bound up with the social and economic structure of its time, as well as conditioned by artistic tradition and institutions. That all sounds natural in terms of methodology of art history in these days. But it was received rather ``radical`` back in 1970s - to be exact, in 1975 at Leeds University when MA course under the name of Social History of Art began. It means that new art history has drastically affected on the discourse of art history for the last 35 years. This research thus has been launched especially to look into academical backdrop and intellectual influence on this ``new`` methodology of art history. I thought that it is necessary to take into account the British cultural background, its intellectual tendency in particular in which new art history was formed to be an established academic discipline. This paper, therefore, explores what grounds under the discourse of new art history in terms of theoretical methods and how it works to the point of reading certain artworks in specific time and space from multi-layered perspectives. Among them, Timothy.J.Clark and Griselda Pollock are the representative art historians who are dealt in detail in this research. The former is introduced along the category of Social History of Art of which theoretical backdrop is mainly from Neo-Marxism. And the latter`s perspective is shown as is charged with post-structuralist theories especially of Foucault and Lacan. What Clark counts most in his sociological approach of art history is, above all, class and its social apparatus in visual representation. He has always shown however that artworks are only really intelligible within accounts that demonstrates their complex ``situatedness`` within many contexts of relation to other forms of historical evidence. On the other, in Pollock`s case, sexual difference and its configuration in signifying network is what has been most concerned. Devoted to methodological approaches of semiotics and psychoanalysis particularly, she has been keen on what could be represented and what could not, focusing on sexuality and race as well as class. Apart from their different approaches, Clark and Pollock as new art historians have pit themselves against the dominant art-historical account of history as anaemic background or inert backdrop to study the work of art, then they are equally critical of the ``mechanistic Marxist`s notion that artworks simply ``reflect`` ideologies, social relations, and history. Clark`s and Pollock`s social history of art has remained focused on questions to do with the way to make sense of specific artworks. In this paper, this has been analysed in relation to the British positivist tradition, which avoided general theoretical ideas in favour of piecemeal and eclectic approaches to their subjects. Influenced by the revolutionary move set in 1968, new art history can be said to be an intellectual product of the late-sixties tolerance for left-wing and ``continental`` ideas which has changed the nature of academic methods of art history. Since then, traditional style scholarship such as formalism and iconography has been challenged by new art historians like Clark and Pollock who were affected by the sixties brand of marxism and post-structuralism. In this paper I attempted to show how their fundamental bases for their methodology actually work in their reading of art works. Clark`s reading of Courbet and Pollock`s reading of Degas were examplified as case studies among many. The issues that the new art history challenged are still in much use in most current art histories. Those are the tradition`s claim to be value-free, its belief in the impartiality or neutrality of historians, its suspicion of theoretical reflection, its ignorance of aesthetics and criticism, its obsession with fact-gathering and its blindness to social structures and political conditions. Those criticism came up with the critical aspiration of the new generation of art history at that time. It seems important to trace and learn from the way new art history challenged and thus pushed the boundary of its discipline in order to cope with demands and enquiries of art history today.

송시열 초상화의 제작과 ‘대현(大賢)’의 이미지 구축

이성훈 미술사와 시각문화학회 2020 미술사와 시각문화 Vol.26 No.-

Song Siyeol (1607-1689) is an eminent scholar who immensely influenced the political as well as the academic world in the late Joseon period. In 1680, he received several portraits of him from scholars Kim Jingyu (1658-1716) and Kim Changeop (1658-1721), and another portrait painted by the court painter Han Sigak (1621-?) in 1683. Portrait Sketch of Song Siyeol with a Square Hat, Portrait of Song Siyeol with a Square Hat, and Portrait of Song Siyeol Standing were presumably produced during that time or a little later than this. Song Siyeol’s students and disciples planned and executed the creation of his portraits in 1680 and 1683, when Song Siyeol was summoned to the capital city of Hanyang (present-day Seoul). Their purpose of producing the portraits was to preserve the appearance of their venerated teacher so that he could be forever remembered and cherished. Furthermore, it was also in preparation for hanging them inside Confucian shrines, which might be constructed when he died. Even Song Siyeol himself showed a strong interest in possessing his portraits. The Southern Song philosopher Zhu Xi (1130-1200), whom Song Siyeol revered most highly, had commissioned a number of portraits of him and wrote essays and poems for his portraits during his lifetime. In emulation of this, Song Siyeol commissioned his portraits and wrote texts about them already before the year 1680. In the portraits dated 1680 and 1683, Song Siyeol is shown wearing the clothes of a hermit featuring Confucian robes such as simui or po and bokgeon. At that time, this kind of attire was generally associated with Zhu Xi. In addition to that, such robes were also understood as a symbol of loyalty to the Ming dynasty, which collapsed in 1644. The Manchu Qing dynasty was established after the collapse of the Ming. Thus, the portrayal of Song Siyeol as a recluse can be interpreted as an expression of his philosophy and principles: continuing the teachings of Zhu Xi and following the wisdom of the Chinese sages, while living in the remote countryside with the desire for revenging on the Qing dynasty which ended the Ming. After Song Siyeol’s death, numerous copies of his original portraits were produced. Among those, there are portraits that were partially embellished upon request from his later followers. Portrait of Song Siyeol with a Square Hat is such a case. In this portrait, Song Siyeol is wearing a hat and a robe that are difficult to identify as a certain type of costume. His clothes are similar to those worn by historical figures or ancient Chinese sages depicted in Joseon narrative paintings and paintings of sages. Consequently, the clothing in these portraits of Song Siyeol shows his disciples’ intention to venerate him as a great sage who could be compared with ancient sages such as Zhu Xi. 송시열(宋時烈, 1607-1689)은 조선 후기에 정계와 학계에 지대한 영향을 끼쳤던 학자였다. 그는 1680년에는 김진규와 김창업으로부터, 1683년에는 화원 한시각으로부터 자신의 초상화를 그려 받았다. 〈송시열 초상 초본(방건본)〉(김진규본), 〈송시열 초상(방건본)〉(김창업 본), 〈송시열 입상〉(한시각 본)은 바로 이때 이 화가들이 제작한 초상화이거나 그것의 이모본이다. 송시열의 제자 및 문도들은 1680년과 1683년에 그가 상경했을 때 그의 초상화 제작을 계획하여 실행했다. 그들이 그의 초상화를 제작하고자 한 목적은 무엇보다 그들이 숭모하는 선사의 모습을 그림으로 남겨 영원히 그를 기억하고 추모하며 또한 그의 사후 건립될 수 있는 원사 내에 걸어 봉안하는 것에 있었다. 한편 송시열 또한 자신의 초상화를 가지고자 했다. 그는 자신이 가장 추앙했던 주자가 평생 여러 차례 초상화를 제작하고 관련 글을 남긴 것을 본받아 1680년 이전에 이미 자신의 초상화를 직접 주문하고 자신의 초상화 관련 글을 썼다. 1680년과 1683년에 제작된 송시열 초상화에서 송시열은 심의나 포, 복건 등 유복을 착용한 모습으로 재현되었다. 당대에 심의나 복건은 주자를 상징하는 옷으로, 아울러 심의·복건을 포함한 유복은 청나라가 명나라를 멸한 상황에서 대명의리를 상징하는 옷으로 이해되었다. 따라서 이때 제작된 초상화에서 유복을 착용한 모습으로 표현된 송시열의 이미지는 명나라가 멸망한 상황에서 초야에서 복수설치의 마음을 가진 채 주자의 학문을 계승하고 성현들의 가르침을 따르고자 했던 그의 철학과 신념이 투영된 것으로 해석될 수 있다. 송시열 사후에 그의 초상화는 이모의 방식을 통해 많은 복제본이 생산되었다. 그러나 이 중에는 〈송시열 초상(방건본)〉처럼 후대에 그의 문도들의 주문에 따라 부분적으로 윤색이 이루어진 초상화도 있다. 이 초상화에서 송시열은 그 복식 종류를 특정하기 어려운 건과 포를 착용하고 있다. 그런데 그가 입은 포는 조선시대 고사도나 성현도 등에 서 고사나 성현이 입은 것과 유사한 형태의 것이다. 따라서 이 복식은 송시열을 주자를 포함한 옛 성현에 비견되는 ‘대현(大賢)’으로 추앙하고자 한 그의 문도들의 의사가 투영된 것으로 볼 수 있다.

조선에 전래된 구영의 작품과 구영 화풍의 의의

서윤정 미술사와 시각문화학회 2020 미술사와 시각문화 Vol.26 No.-

Qiu Ying had an enormous influence on the Korean artworld since both his genuine paintings and copies and forgeries of his originals, were transferred to the Joseon dynasty via multiple routes. This study examines the following questions to provide Joseon literati’s and artists’ perception and understanding of Qiu Ying’s painting and his style and reconsider the Chinese master’s legacy and influence on late Joseon art. How were forged paintings closely copied after bona fide works of Qiu Ying? Which kinds of paintings, copies, and forgeries bearing Qiu Ying’s signature and seals were available to Joseon audiences? How was the quality and quantity of Qiu Ying’s works exported to Korea in comparison with his paintings circulated in the contemporary Chinese art market? Where were Joseon Koreans’ reception and appreciation of Qiu Ying’s artistic achievements based? What is Qiu Ying’s impact on the spread of new iconography and the innovative style in late Joseon art? Through delving into the extant documents and his accomplished works, this paper investigates the painter’s critical stylistic characteristics and thematic scopes, which form his legacy as an artist with unmatched versatility and technical virtuosity in beautiful-woman paintings and blue-and-green landscapes. Noting that copies and forgeries of Qiu Ying’s genuine paintings that flooded the markets as well as woodblock illustrations modeled after his work served as a significant source for Joseon Koreans to understand the artist’s style, this research attempts to relocate Qiu Ying’s place in a transcultural context and redefine the Chinese art collections in the Joseon dynasty from multivalent perspectives. The study offers not only vital clues to various routes from which Chinese paintings were transferred to Korea, but also explores cross-cultural exchanges in East Asia through issues in connoisseurship and art market. It also closely examines the creation of copies and forgeries, the flourishing of commercial art in the Suzhou area, and the wide circulation of Suzhou fakes and Huizhou woodblock prints in East Asia. In addition, this is pertinent to the changes of style and iconography in various visual media, the eclectic adaptation of new motifs and styles, the Joseon elite’s increased interest in the garden culture of Suzhou during the Ming dynasty. 구영의 작품은 다양한 경로와 매체를 통해 조선에 전해져 조선의 화단과 문화에 큰 발자취를 남겼다. 실제로 조선에 유입된 구영의 관서가 있는 작품은 얼마나 충실하게 구영의 화풍을 반영하고 있는 것일까? 조선시대 사람들이 생각한 구영의 이미지와 화풍은 어떤 층위의 작품을 토대로 형성되었으며, 그들의 이해가 실상과는 어떤 차이가 있으며 당시 문화계와 화단에 어떤 영향을 미쳤을까? 본 논문은 이러한 질문에 대한 대답이다. 필자는 문헌기록을 상세히 검토하여 조선시대 문인들이 감상했던 구영의 작품과 그들이 그려낸 ‘구영상(仇英像)’을 재구성하고 조선에 유입된 구영 회화의 다양한 면모를 제시하였다. 조선에 전해진 구영의 작품은 양적, 질적인 측면에서 중국에서 유통되던 구영의 작품과 차이를 보이며 실상과는 다른 정보를 제공하고 있다. 즉 중국에서 보는 ‘회화사’나 ‘구영의 화풍’은 조선에서 이해한 ‘회화사’와 ‘구영의 화풍’과는 다를 수밖에 없다. 이는 비단 구영의 작품뿐 아니라 조선에 전해진 중국 회화의 질과 양에 관한 문제와도 관련되어 있으며, 국내에서의 중국 회화 수집에 관한 경향과 그 지식의 형성 과정과도 연관되어 있다. 구영 그림의 동전(東傳)과 그의 화풍에 대한 연구는 중국화의 조선 유입과 그 경로, 중국 서화 수장과 감상이라는 문제뿐 아니라, 작품의 진위 여부, 모사와 복제, 소주 지방에서 이루어진 상업 회화의 제작과 유통, 소주편과 휘주 판화의 동아시아적 확산이라는 동아시아 문화교류 현상에 대한 단서를 제공한다. 더 나아가 조선에 전래된 구영 그림과 그의 화풍에 대한 검토는 회화, 소설 삽화, 판화 등 매체에 따른 양식의 변화와 작품을 통한 화풍과 도상의 전래 문제, 새로운 화제의 전래와 도상의 선택적 변용 과정, 명대 소주의 정원과 문인 문화에 대한 조선시대 문인들의 관심을 규명하는 데 있어 중요한 연구 주제이다.

글로벌리즘과 동아시아 불교미술 연구

이승혜 ( Seung Hye Lee ) 미술사와 시각문화학회 2014 미술사와 시각문화 Vol.13 No.-

The term ‘globalism’ or ‘global art history’ have been featured in titles of numerous books published, conferences held, or research projects conducted all over the globe in recent years. How has globalism affected the ways in which art historians perceive and rewrite art history`s largely Eurocentric framework? Could globalism, the product of the contemporary world, provide new perspectives on the product of distant past such as traditional East Asian Buddhist art without a ‘presentist’ bias? How do questions raised under the rubric of globalism differ from ones examined in traditional studies of East Asian Buddhist art? How might a concept like interregional or cross-cultural exchange take the place of the nation-state or the global as an analytical framework? This article maps out recent art historical discussions on globalism and examines their implications for studies of ancient and medieval East Asian Buddhist art. My discussion reveals that a global perspective has illuminated ‘hybrid’ art objects largely neglected in conventional art historical scholarship and rekindled interest in cross-cultural interaction that transcends geographical and political boundaries. Although many studies have thoroughly examined the issue of acculturation in East Asian Buddhist art, most of them trace movement of art objects, visual forms, or iconographical motifs through a linear perspective that more often than not flattens dynamics of cross-cultural exchange. However, recent studies propose to turn our attention from the interaction of visual forms to that of the ideas such as Buddhism and Catholicism or that of practices. The last section of my article proposes a new perspective, informed by recent scholarship on global art and cultural exchange, on the practice of enshrining relics and other sacred items within the inner recesses of Chinese Buddhist statues. It is often said that relics were enshrined in order to transform otherwise inert, material image of the Buddha into a living Buddha. However, examination of how the Gandharan practice of inserting a relic or jewel in a hole in the usnisa of a Buddhist image changed in medieval China reveals that conceptions of the iconic body changed in accordance with local conditions. I trace out larger trajectories of the two modes of placing objects inside Chinese images with a focus on the Seiryoji Buddha image, made in Taizhou in 985. I suggest that the combined deposit of relics inside the head and mock organs within the torso of the Seiryoji Buddha image was deeply rooted in the heightened awareness of corporeality?a cultural phenomenon that had appeared from the eighth century and that is clearly shown in the flesh-body icons of Chan masters.

조선에서 온 카라모노(唐物): 혼가쿠지 소장 〈석가탄생도〉의 일본 내 수용과 확산

김소연 미술사와 시각문화학회 2020 미술사와 시각문화 Vol.26 No.-

Housed in Hongakuji, Japan, Birth of Śākyamuni is a 15th-century Buddhist painting, produced in Joseon Korea, showing many scenes of the birth of Śākyamuni narrative. This work, transported for unknown reasons to Japan, is notable because it has been copied many times by Japanese painters. This paper focuses on the history of Birth of Śākyamuni following its mysterious migration to Japan, especially its reception and the subsequent diffusion of its copies. Both Takano Michihito (active late 16th century), the first Japanese owner of the painting, and his regional background provide a clue to understanding how Birth of Śākyamuni was received in its new environment. Then the center of the international karamono (imported Chinese artworks) trade was the port city of Hakata where various Chinese objects flowed into Japan. A Hakata merchant of the late sixteenth century, Michihito had a reciprocal relationship with Toyotomi Hideyoshi (1537-1598). Considering his connection to Hideyoshi and the fact that the painting was in a poor condition, it is highly likely that the Birth of Śākyamuni was war booty taken during Hideyoshi’s invasion of Korea (1592-1598), after which it was given to the Hakata merchant who had supported Hideyoshi during the war. After the death of Michihito, the painting was donated to Hongakuji and accepted as “kara-e,” which means “Chinese painting” or, sometimes, “foreign painting.” This labelling led to its illegal transmission being concealed, thus increasing the value of the work. It was made possible due to Hakata’s commercial and international atmosphere. Among the copies of the Hongakuji Birth of Śākyamuni produced after the seventeenth century were early copies made by Kimura Tokuei (active ca. 1640s-1690s), a professional Buddhist painter. These were owned by monasteries belonging to the Ōbaku sect. The Ōbaku sect, introduced to Japan during the seventeenth century, was characterized by its enthusiastic pursuit of Chinese culture. It seems that copies of Birth of Śākyamuni were celebrated by the Ōbaku monks—the possible commissioner of Kimura Tokuei’s copies. They seem to have regarded the Hongakuji Birth of Śākyamuni as a Chinese painting. In premodern Japan, the foreignness of Birth of Śākyamuni was perceived as Chineseness, not Koreanness. This misunderstanding or reinterpretation might have led the Ōbaku monks to commission copies of the Hongakuji original. It was a way of assigning religious and artistic value to an anonymous foreign object in Hakata, where the karamono boom extended to the political, commercial, and religious spheres. This way of estimation was based on a variable and often arbitrary notion of karamono developed by the Japanese rather than precise connoisseurship. 일본의 혼가쿠지(本岳寺)에 소장되어 있는 〈석가탄생도(釋迦誕生圖)〉는 조선 전기 왕실 발원 불화의 일례로, 석가모니의 탄생과 관련된 여러 장면을 한 화면에 도해한 작품이다. 이 그림은 제작된 이후 일본으로 건너갔으며 여러 점의 모사본이 제작되었다는 점이 특히 주목된다. 선행 논문들을 통해 이 작품의 도상과 양식, 제작 시기에 대한 연구가 축적되었는데, 본 논문은 이러한 학문적 성과를 바탕으로 〈석가탄생도〉가 일본으로 건너가게 된 이후의 역사에 주목하였다. 〈석가탄생도〉의 첫 일본 소장자인 타카노 미치히토(高野道仁, 생몰년 미상)와 그가 활동했던 하카타(博多)라는 지역적 배경은 이 그림이 당시 어떻게 일본으로 건너갔고 어떻게 수용되었는지에 대한 단서를 제공한다. 타카노 미치히토는 16세기 말-17세기 초에 하카타에서 활동했던 인물이다. 그는 하카타를 대륙 침략의 교두보로 삼으려고 한 토요토미 히데요시(豐臣秀吉, 1537-1598)와 호혜적 관계를 맺은 상인 중 하나로, 〈석가탄생도〉는 임진왜란 후 조선에서 전리품으로 획득한 것으로 보인다. 당시 하카타는 카라모노(唐物) 교역의 중심지로, 다이묘들은 물론, 부유한 상인들에게까지 큰 인기를 끈 중국 물건들이 일본으로 유입되는 주요 항구였다. 미치히토의 사후에 같은 지역의 사찰인 혼가쿠지에 봉안된 〈석가탄생도〉는 약탈물인지의 여부와 관계없이 중국 그림, 혹은 외국 그림이라는 뜻의 카라에(唐畵)로 규정되었다. 16세기 후반 이후 혼가쿠지의 〈석가탄생도〉의 모사본이 다수 제작된다. 불화사 키무라 토쿠에이(木村徳栄, 대략 1640년대-1690년대에 주로 활동)가 제작한 초기의 모사본들은 황벽종(黃檗宗) 사찰들이 소장하고 있는데 중국 문화를 그대로 번안하여 받아들인 황벽 문화의 특성으로 미루어 보아, 원본인 〈석가탄생도〉는 외국 그림이 아니라 좁은 의미의 카라에, 즉 중국 그림으로 인식된 것으로 보인다. 〈석가탄생도〉의 시각적 요소들은 근세 일본이라는 새로운 환경에 놓이게 되면서 일본 문화와는 다른, 이질적인 것으로 인식되었다. 주목해야 할 점은 이 이질성이 조선풍이 아닌 중국풍으로 규정되어 적극적인 재생산으로까지 이어졌다는 것이다. 이는 카라모노에 대한 열렬한 관심이 정치 권력과 대외 교역, 종교계까지 영향을 미치던 당시의 하카타에서 이국의 문물에 종교적, 예술적 가치를 부여하는 하나의 방식으로, 정교한 감식안이 아니라 일본인들이 규정한 카라모노의 개념과 범주에 근거한 것이었다.

1930년대 중반 경성의 초상: 1935년 『동아일보』에 연재된 「서울풍경(風景)」 연구

성효진 미술사와 시각문화학회 2020 미술사와 시각문화 Vol.26 No.-

This paper attempts to explore the relationship between the “Landscapes of Seoul,” which was published serially in the Dong-A Ilbo (Dong-A Daily Newspaper) in 1935, and the city image of Gyeongseong in the mid-1930s. The “Landscapes of Seoul” is composed of illustrations by the eminent artist Yi Ma-dong (1906-1980) and writings by Seo Hang-seok (1900-1985) and Sin Nam-cheol (1907-1958). There are two main points of focus in this study. Firstly, the growing interest in the urban space and visual culture of Gyeongseong was heightened when the “Landscapes of Seoul” was published. Secondly, the “Landscapes of Seoul” was published in the form of newspaper illustrations based on the premise of readers. The most popular themes for Koreans were chosen and dealt with in the “Landscapes of Seoul.” Therefore, the main focus of this essay is to examine that the “Landscapes of Seoul,” serialized in the form of newspaper illustrations, was a portrait of the city in the middle of the 1930s when interest in the city and art markedly increased. In the mid-1930s, Gyeongseong called Dae-Gyeongseong (Great Gyeongseong) and the area of Gyeongseong expanded. The urban space of Gyeongseong was considered a huge spectacle. The royal palaces symbolizing Hanseong, the old capital city of the Joseon dynasty (1392-1897), were turned into representative amusement parks in Gyeongseong. The department store, symbolic of the modern city of Gyeongseong, was established as the center of urban culture. The situation was also frequently dealt with in the newspapers. The newspaper was one of the most popular visual media. Theserialization of the novel was a powerful strategy to attract readers’ attention. Novel illustrations painted by prominent artists of the time played a key role in creating the urban images of Gyeongseong. Along with novel illustrations, newspaper illustrations in the mid-1930s gained enormous popularity. The “Landscapes of Seoul” exploring the urban space of Gyeongseong under the title of Seoul is one of the most unusual works of art. The “Landscapes of Seoul” is a collaborative work consisting of illustrations and writings published for about a month between June and July 1935. Yi Ma-dong drew illustrations and wrote the first four episodes. From the fifth to the 13th episodes, Yi drew illustrations and Seo Hang-seok and Sin Nam-cheol wrote episodes, while the other two episodes only featured Yi Madong’s illustrations. The characteristics of the work are the following. Firstly, the places covered in the work are limited to the Bukchon (Northern Village) area. Namchon (Southern Village), the urban center of Gyeongseong, was excluded. Secondly, the perception of urban space is demonstrated, as seen in modern buildings, asphalt roads, and utility poles that are considered to symbolize modern cities. Thirdly, the places that appear on popular postcards are differently depicted in the “Landscapes of Seoul.” The selection and exclusion of sites in the “Landscapes of Seoul” are similar to visual media such as postcards. Both newspaper illustrations and postcards played an important role in the diffusion and proliferation of urban images of Geyongseong. The “Landscapes of Seoul,” aimed to attract readers’ attention, shows how the urban city of Gyeongseong looked and how the visual images of the modern city appealed to the public. The use of the name Seoul, not Gyeongseong, however, important in understanding the “Landscapes of Seoul.” It was not easy to find the remaining traces of the old city of Seoul in the mid-1930s. As the modern city of Gyeongseong rapidly developed, old villages and monuments all disappeared. What represented the old capital city of Seoul vanished. Nostalgia for the old city emerged in the mid-1930s. Therefore, the “Landscapes of Seoul” is a portrait of Gyeongseong which was overlapped with the fragmented memories of Koreans about the old city. Both the present ... 이 글은 1935년 『동아일보』에 연재된 「서울풍경(風景)」이 1930년대 중반 경성(京城)의 도시 이미지와 맺고 있는 관계를 고찰하려는 시도이다. 「서울풍경」은 미술가 청구(靑駒) 이마동(李馬銅, 1906-1980)의 삽화와 문필가인 경안(耿岸) 서항석(徐恒錫, 1900-1985) 및 양산(凉山) 신남철(申南澈, 1907-1958)의 글로 이루어져 연재된 기사이다. 본 연구에서 중점을 둔 것은 두 가지이다. 첫째, 「서울풍경」이 게재된 1930년대 중반은 경성의 도시 공간과 시각문화에 대한 관심이 고조된 시기였다. 무엇보다 경성의 도시 공간 자체가 당시 하나의 거대한 구경거리였다. 둘째, 「서울풍경」은 독자를 염두에 둔 신문 삽화의 형태로 연재되었다. 「서울풍경」에는 신문이 발행된 시점에 신문의 독자, 즉 당대인들에게 가장 화제가 된 주제들이 선택되었다. 따라서 본고의 초점은 1930년대 중반 도시와 미술에 대한 관심이 고조된 상황에서 신문 삽화의 형태로 연재된 「서울풍경」이 도시 이미지의 한 단면임을 구체적으로 밝히려는 데 있다. 「서울풍경」이 연재된 1930년대 중반 경성의 도시 공간은 볼거리가 넘쳐났다. 한성(漢城)을 상징하는 장소들인 궁궐은 경성의 대표적인 유원지가 되었다. 경성을 상징하는 백화점은 문화의 중심 공간으로 자리 잡았다. 무엇보다 1934년 조선시가지계획령(朝鮮市街地計劃令)이 경성에 적용되면서 1936년 경성은 그 영역이 확장된 대경성(大京城)으로 탈바꿈하였다. 이러한 상황은 당시 가장 대중적인 매체인 신문을 통해서도 확인된다. 주목되는 점은 신문 간의 구독 경쟁이 치열해진 가운데 신문 역시 독자에게 볼거리를 제공해야 했다는 것이다. 이 과정에서 소설 연재는 독자를 유인할 수 있는 가장 중요한 전략으로 여겨졌다. 또한 소설 삽화는 소설 연재에 있어서 큰 비중을 차지하게 되었다. 소설 삽화는 점차 소설만큼 이나 인기를 끌었다. 그 결과 1930년대 중반에 이르러 소설에서 독립된 형태의 신문 삽화가 등장하였다. 「서울풍경」은 이례적인 예로 이마동의 삽화 및 문필가 서항석, 신남철의 글과 함께 이루어져 1935년 6월에서 7월 사이에 약 한 달간 연재되었다. 「서울풍경」이 신문에 게재된 형태를 보면 삽화가 글의 부연(敷衍)이기보다는 삽화가 압도적인 비중을 차지한다. 첫 4회는 이마동이 그림을 그리고 글을 썼다. 5회에서 13회까지는 이마동이 그림을 그리고 서항석과 신남철이 글을 썼다. 마지막 2회에는 이마동의 그림만 실렸다. 삽화 및 글의 특징은 세 가지로 압축된다. 첫째, 작품에서 다루어진 장소들 대부분은 북촌(北村) 일대에 한정되어 있다. 경성역(京城驛)조차도 봉래교(蓬萊橋)에서 바라본 모습이다. 이로 인해 식민 근대 도시 경성을 상징하는 남촌(南村) 일대와 백화점은 배제되었다. 둘째, 근대화된 도시 공간에 대한 인식이 나타났다. 대부분의 삽화에 조각난 형태로 얽혀진 근대식 건물들, 넓고 평평한 도로, 높은 전신주, 거미줄 같이 엮인 전선 등이 나타났다. 셋째, 일부의 장소들은 엽서에 나타난 장소들이지만 경성역을 제외하고는 엽서와는 다르다. 마지막 4회에서 다루어진 동소문(東小門)은 거의 허물어질 듯한 모습이다. 「서울풍경」에서 확인된 장소의 선택 및 배제, 엽서와 같은 시각 매체와의 유사성 등은 도시 이미지의 형성과 닮아있다. 명소 엽서들은 당대인들에게 도시를 대표할 만한 이미지들로 여겨졌기 때문이다. 무엇보다 「서울풍경 ...

욕망의 방: 라이프치히 미술관의 패널화 〈사랑의 주술〉과 15세기 독일의 에로티시즘 문화

한유나 미술사와 시각문화학회 2020 미술사와 시각문화 Vol.26 No.-

독일 라이프치히 미술관에는 라인강 하류 지역 출신의 한 화가가 15세기 후반에 제작한 〈사랑의 주술(Liebeszauber)〉이라는 작은 회화 한 점이 소장되어 있다. 이 그림은 삼면의 벽으로 둘러싸인 실내 공간 중앙에 위치한 누드의 한 여성이 작은 상자에 담긴 심장 모형에 부싯돌로 불을 붙이는 동시에 스펀지로 물을 뿌리는 장면을 담고 있다. 대다수의 선행 연구들은 이 여인이 뒤쪽 문가에 기대어 방 안을 들여다보고 있는 남성을, 당시 실제 행해지던 특정 주술을 사용하여 유혹하고 있는 것이라 해석하였다. 브리기테 뤼만트(Brigitte Lymant)는 이 견해에 반박하며, 여성의 행위를 중세 후기 로맨스 문학에서 유행했던 ‘점화와 진화’의 메타포와 연결시켰다. 남성 구애자가 자신의 심장에 불꽃을 일으킨 여성에게 고통스럽다 토로하면서 그녀로 하여금 물을 뿌려, 즉 자신의 사랑을 받아 주고 궁극적으로는 성적 관계를 통해 그 고통을 잠재워 달라고 애원하는 서사 구조를 시각화했다는 것이다. 본고는 뤼만트의 논의를 확장시켜, 라이프치히 패널의 주요 인물인 누드의 여성과 남성 구애자, 그리고 그들이 위치한 공간 및 세부 오브제들의 상호 관계를 종합적으로 파악하면서, 이 작품을 관통하는 중심 주제와 시각 구조가 무엇인지 밝히고자 하였다. 먼저, 중앙의 여성 누드는 1400년경부터 독일 로맨스 문학에서 에로틱한 사랑의 화신으로서 핵심적 역할을 담당했던 ‘거짓 미네’의 도상을 차용한 것으로, 이 작품의 초점이 인간의 성적 욕망임을 분명히 밝힌다. 또한 외부인의 출입이 가능했던 부엌 혹은 식당과 같은 공적 공간의 요소들과 외부로부터 완전히 차단된 사적 공간인 욕실의 요소들을 하나의 방 안에 교묘하게 교차시켰다는 점도 중요하다. 이는 여성의 신체를 열린, 또는 닫힌 공간으로 비유하는 동시대의 수사학에 기대어, 성적 결합에 대한 남성의 환상과 이것이 실현되지 못한 현실을 동시에 보여주고 있는 것이기 때문이다. 한편, 라이프치히 패널은 두 개의 창문과 열린 문의 배치를 통해 정면을 포함한 사방에서 여성의 몸을 모두 관찰할 수 있는 가능성을 감상자들에게 상기시킴으로써 그들의 관음증적 욕망을 극대화시킨다. 또한 의미가 중의적이거나 모호한 세부 요소들을 통해 감상자에게 끊임없이 수수께끼를 던지기도 한다. 예를 들어 바닥에 웅크린 개는 중세 상징의 전통에 따라 신실함과 성적 욕망, 우측 창가의 앵무새는 순결과 방종과 같은 서로 상반된 의미로 해석이 가능하다. 이들의 의미를 명시해 줄 글을 적을 수 있는 띠 장식(banderole)은 공백으로 남겨져 있다. 감상자는 자신의 문화적 지식을 최대한 사용하여 난해한 그림의 내용을 이해할 수 있는 하나의 내러티브로 재구성하는 과정에서, 에로티시즘에 대한 자신의 관점에 대하여 재조명하고 숙고해 볼 수 있는 기회를 얻게 된다. A fifteenth-century female nude painting by a Lower-Rhine painter, now in the Museum der bildende Kunste Leipzig, is known by its modern title, Love Spell. The woman stands at the center of a richly furnished room while sparking fire and sprinkling water on a heart-shaped object stored in a casket. Most scholars have regarded the woman as bewitching the man at the door in the background, practicing a certain love magic. Brigitte Lymant on the other hand, convincingly argued that the woman’s performance reflects a popular metaphor of “kindling and extinguishing heart” in late medieval German literature. It refers to a suitor’s pain of love and his plea to his beloved to fulfill his desire. Lymant clarified the meaning of the main motif, but the general framework that connects the figures, the space, and other details has yet to be interpreted. This paper first shows that the female nude adopts the iconography of falsche frau minne, the personification of lust, well-known in the visual culture of fifteenth-century Germany. Minne’s body, twisted like a serpent's, refers to the traditional representation of Eve, which underlines Minne’s character as a temptress as well as her playfulness as a queen of fools. It is also noteworthy that the room in the Leipzig panel combines the characteristics of private and public areas of a medieval house. While the woman is located in her private bathroom equipped with a basin, jug, and a mirror, the man at the door looks into a kitchen or a dining room open to visitors. The room, either as closed or opened, symbolizes the female body: the former case stands for the virtue of chastity; the latter, by contrast, alludes to the availability of sexual intercourse. The ambiguous look of the man belies that he is unable to see the woman with his physical eyes in reality, and his desire has not been gratified yet. In his fantasy, however, he penetrates the room, that is, the woman’s body. From the viewer’s perspective, the Leipzig painting also activates the viewer’s voyeurism in an unusual way. It creates an illusion as if the viewer could observe the woman’s body from every direction—amely, through the two windows on both sides and through the back door, while the viewer already faces her body frontally. The painting further challenges the viewer with its enigmatic, multivalent details such as the dog and parrot. According to medieval symbolism, the dog stands for both fidelity and sexual desire, the parrot for both chastity and slackness. The meaning of each object cannot be fixed, as the entire composition is a combination of reality and fantasy in the first place. This ambiguity lets the viewer work on his/her own speculation, which ultimately leads to self-knowledge, the insight into his/her own understanding of eroticism. That is to say, the Leipzig panel stages not only a room of sexual desire, but also a room of intellectual desire where the viewer confronts and fathoms oneself.